Parcial2

PARCIAL MEDIOS AUDIOVISUALES

Este trabajo se centra en fragmentos de mi vida familiar en aislamiento. Un poco de la rutina diaria, lo que sucede puertas adentro. Los planos muestran diferentes lugares de la casa, algunos planos son de contemplación y otros muestran actividad. En este contexto de pandemia vivimos solamente una parte de la rutina, la que hacemos en confinamiento pero también aparecen otras realidades, como la virtualidad y la tecnología, hay algunos planos que hacen referencia a estas realidades. El fuera de campo lo intenté lograr a través de los sonidos de las voces que se perciben en planos estáticos, que permiten contemplar la escena visual y que lo que distraiga sean esas voces lejanas que hacen referencia a que hay otras personas habitando la casa, pero utilizando sonidos sutiles y lejanos. Intenté que la iluminación sea diversa para lograr distintos climas y situaciones, por eso las tomas fueron realizadas en diferentes momentos del día. El punto de vista es subjetivo por lo tanto se evidencia mi vínculo con los espacios y las personas. Los planos muestran una casa que vive, donde hay gente, que hay vida y que está habitada. De esta manera propongo un recorrido por algunas de las escenas que aparecen en mi casa.

TP2 AUDIO

https://drive.google.com/file/d/1xeN3mM3ldNQoUmVDodrjXyZg6t0CfYTd/view?usp=sharing

COMISION 2 Drive Taller de Escritura

Para subir las propuestas de ensayos y revisar las notas y devoluciones (igual deben entregar en papel, aclarando el número de comisión):

https://drive.google.com/drive/folders/1f2fft_S9_Jwv_mcC-KT0VzEAHmLHpBKK?usp=sharing

Para acceder a la carpeta con bibliografía:
https://drive.google.com/drive/folders/1nhejbbSIjNDslGqRaJJT8VQ1ezpLztu1?usp=sharing



El link donde dejaron los statemens y las fotos:
 https://drive.google.com/drive/folders/14VBF39NTmczwZCsfoNazGczehLnR4teN?usp=sharing

COMISION 1 Drive Taller de Escritura

Para subir las propuestas de ensayos y revisar las notas y devoluciones (igual deben entregar en papel, aclarando el número de comisión):

https://drive.google.com/drive/folders/1HgIOBpHwhST7EmLDgQkjfkbUCGETP7Zb?usp=sharing 

 Para acceder a la Bibliografía:
https://drive.google.com/drive/folders/1jJUaEuRSHIHebotdZJ9hLRf6TaiDfbjh?usp=sharing



Este es el link al que subieron los statements
https://drive.google.com/drive/folders/1RA4C9u5PvsgOAeOLkW6kfDbx_gmXi654?usp=sharing

John Berger / Lo primitivo y lo profesional

1976, John Berger, publicado en Mirar (Ediciones de la Flor)

 En la historia del arte, la palabra primitivo ha sido utilizada con tres sentidos diferentes: para designar un arte (anterior a Rafael) que marca la frontera entre las tradiciones medievales y las renacentistas; para denominar trofeos traídos a la metrópoli imperial desde las colonias (África, el Caribe, el Pacífico Sur); y, finalmente, para poner en su lugar el arte de los hombres y mujeres de las clases trabajadoras -­proletarios, campesinos, y pequeños burgueses- que, al no convertirse en artistas profesionales, no abandonaron su clase. Conforme a estos tres usos de la palabra, que se originó en el siglo pasado (XIX)* cuando la confianza de la clase dirigente europea estaba en su apogeo, quedaba garantizada la superioridad de la principal tradición europea del arte secular que servía a esa misma clase dirigente “civilizada”.

La mayoría de los artistas profesionales inician su aprendizaje muy jóvenes. La mayoría de los artistas primitivos comienzan a pintar o a esculpir cuando ya son adultos o incluso viejos. Su arte por lo general se deriva de su amplia experiencia personal; y en realidad, suele nacer como resultado de la profundidad o intensidad de esa experiencia. Sin embargo, en términos artísticos, se considera que su arte es ingenuo, es decir carente de experiencia. Lo que hemos de comprender es el significado de esa contradicción. ¿Existe de hecho? Y de existir, ¿cuál es su significado? Hablar de la dedicación del artista primitivo, de su paciencia y aplicación, que vienen a ser un tipo de técnica, no responde a nuestra pregunta. Lo primitivo se define como lo no profesional. La categoría de artista profesional, como algo diferenciado del maestro artesano, no estuvo muy clara hasta el siglo XVII. (Y en algunos lugares, especialmente en la Europa del Este, hasta el XIX) En principio es difícil marcar una distinción entre profesión y arte u oficio manual, pero es muy importante. El artesano sobrevive mientras los valores para juzgar su obra son compartidos por las diferentes clases sociales. El profesional aparece cuando el artesano ha de abandonar su clase y “emigrar” a la clase dirigente, cuyos estándares de juicio son diferentes.

La relación del artista profesional con la clase que detentaba o esperaba detentar el poder es complicada, variada y, por ello no debemos simplificarla. No obstante, su aprendizaje, y esto es lo que lo convierte en un artista profesional, le enseñó una serie de técnicas convencionales. Es decir, adquirió la capacidad para utilizar una serie de convenciones. Convenciones relativas a la composición, el dibujo, la perspectiva, el claroscuro, la anatomía, las poses, los símbolos. Y estas convenciones tenían una relación tan estrecha con la experiencia social –o en cualquier caso, con las formas sociales– de la clase a la que el servía , que ni siquiera se las consideraba convenciones sino que se creía que era una forma de registrar y preservar unas verdades eternas. Sin embargo, para las otras clases sociales, esa pintura profesional estaba tan alejada de su propia experiencia, que no veían en ella sino una simple convención social, una mera vestimenta de la clase que los gobernaba: por eso, en los momentos de revuelta social, la pintura y la escultura eran frecuentemente destruidas. Durante el siglo XIX, ciertos artistas, por razones conscientemente sociales o políticas, intentaron ampliar la tradición profesional a la pintura, de forma que expresara también la conciencia de las otras clases (por ejemplo Millet, Courbet, Van Gogh). Sus luchas personales, sus fracasos y la oposición que encontraron, son una muestra de lo enorme que era la tarea que se proponían. Tal vez el siguiente ejemplo, aunque sea un poco pedestre, puede dar una idea del alcance de las dificultades que ello entrañaba. Pensemos en el famoso cuadro de Ford Maddox Brown, “Work”, expuesto en la Manchester Art Gallery. Muestra este cuadro a un grupo de obreros trabajando en una acera; además de ellos aparecen también unos transeúntes y mirones. El artista tardó diez años en completar esta obra, y, a cierto nivel es extremadamente precisa. Pero parece una escena religiosa (¿la subida al calvario o la llamada de los discípulos? De forma inconsciente uno busca la figura de Cristo.) Se podría decir que esto se debe a que la actitud del artista con respecto a la temática tratada es ambivalente. Yo diría más bien que la óptica de todos los medios visuales tan meticulosamente utilizados, eliminó la posibilidad de describir el trabajo manual como tema principal del cuadro, si no es de una forma mitológica o simbólica.

La crisis provocada por aquellos artistas que intentaron ampliar el área de experiencias a las que podría abrirse la pintura –ya hacia el final del siglo se puede incluir también a los impresionistas– continuó ya entrado el siglo XX. Pero se invirtieron los términos. La tradición quedó desmantelada. Sin embargo, a excepción de la introducción del inconsciente, el área de experiencias en las que se inspiraban la mayoría de los artistas europeos permaneció sorprendentemente intacta. En consecuencia, la mayor parte del arte serio europeo se limitó a presentar ya sea la experiencia del aislamiento en sus diversas modalidades, ya sea la de la pintura en sí misma. Ésta última dio lugar a la pintura de la pintura, el arte abstracto.Una de las razones por las que no se utilizó la libertad potencial ganada con el desmantelamiento de la tradición puede tener que ver con el modo en que se seguía formando a los pintores. Lo mismo que aprendían en las academias y escuelas de arte era precisamente el uso de las mismas convenciones que estaban siendo desmanteladas. Ello se debía a que no existía otro cuerpo de conocimientos profesionales que pudiera ser enseñado. Y la situación sigue siendo hoy más o menos la misma. No existe otro tipo de profesionalismo.
Recientemente, el capitalismo, al que no le faltan razones para creerse triunfante, ha empezado a adoptar el arte abstracto. Y la adopción está resultando fácil. Los diagramas del poder estético se prestan a convertirse en problemas del poder económico. En el proceso ha quedado eliminada de la imagen casi toda la experiencia vivida. Por consiguiente, el extremo que constituye el arte abstracto demuestra, cual un epílogo, la problemática original del arte profesional: un arte que pretende ser universal cuando, en realidad, sólo trata un área de experiencias muy limitada y selectiva.
Esta suerte de panorama del arte tradicional (un panorama que no es, por supuesto, total, pues se podrían decir muchas más cosas, que dejaremos ahora para otra ocasión) puede ayudarnos a clarificar ciertas cuestiones en relación con el arte primitivo.
Los primeros artistas primitivos aparecieron en la segunda mitad del siglo XIX, después de que el arte profesional hubiera puesto por primera vez en tela de juicio sus propios objetivos convencionales. El famoso Salon des Refusés tuvo lugar en 1863. En esta exposición, no fue, como cabe suponer, causa de su aparición. Lo que la hizo posible fue la escuela primaria obligatoria (papel, lápices, tinta), la difusión del periodismo popular, la nueva movilidad geográfica que proporcionaba el ferrocarril, el estímulo de una conciencia de clase más clara: tal vez, también tuvo cierta influencia el ejemplo de los artistas profesionales bohemios. El bohemio optaba por una forma de vida que atentaba contra las divisiones de clase habituales, y su modo de vivir, si no su obra, sugería que el arte podía venir de cualquier clase social.
Entre los primeros se encontraban el Douanier Rosseau (1844-1910) y el Facteur Cheval (1836-1924). Estos hombres, aun cuando su arte acabara por ser reconocido, siguieron siendo designados por su otro trabajo: aduanero y cartero. Esto deja claro, como lo hace también el término pintor dominguero, que su arte es una excentricidad. Eran tratados como “mutaciones” culturales, no por la clase de la que provenían, sino porque rechazaban o ignoraban el hecho de que tradicionalmente toda expresión artística ha de sufrir una transformación de clase. En este sentido, eran bastante distintos de los amateurs, la mayoría de los cuales, aunque no todos, procedían de clases cultas; el amateur, por definición, seguía, si bien de una forma menos rigurosa, el ejemplo de los profesionales.
El primitivo comienza solo; no hereda práctica alguna. Por esta razón, a primera vista puede parecer que el empleo del término primitivo está justificado. No utiliza la gramática pictórica de la tradición: por eso es incorrecto. No ha aprendido las técnicas que han evolucionado con las convenciones; por eso es torpe. Cuando descubre por sí solo una solución para un determinado problema pictórico suele utilizarla una y otra vez: por eso es ingenuo. Pero ¿por qué rechaza la tradición?, se pregunta uno entonces. El esfuerzo que ha de realizar para empezar a pintar o esculpir en el contexto al que pertenecen es tan grande que muy bien podría incluir también una visita a los museos. Pero nunca lo hace, al menos en principio, ¿por qué? Porque sabe de antemano que su experiencia, esa experiencia que le fuerza a hacer arte, no tiene lugar en esa tradición. ¿Cómo lo sabe sin haber visitado los museos ? Lo sabe porque en esa sociedad en que ha vivido siempre ha estado excluido del ejercicio del poder, y ahora se da cuenta por la compulsión que siente de que en el arte hay también un tipo de poder. La voluntad de los primitivos se deriva de la fe en su propia experiencia y de su profundo escepticismo con respecto a la sociedad que han encontrado. Ello es cierto incluso en el caso de un artista tan amable como Grandma Moses.

Espero haber aclarado un poco por qué la “torpeza” del arte primitivo es la precondición de su elocuencia. Lo que nos dice este arte no podría decirse mediante unas técnicas convencionales o heredadas, pues de acuerdo con el sistema cultural de clases, nunca se pensó que pudiera decirse tales cosas. 

Escritura de textos académicos

Arte Poética

Desde el fondo de los tiempos existe lo que se llama Arte Poética, que para Aristóteles era el orden, el número, la medida que los versos debían tener para ser perfectos.

Citados Por Juan Forn en Cómo me hice viernes

“Augusto Monterroso confesó una vez que aspiró toda su vida a inventar un género que tuviera algo de ensayo y algo de cuento, algo de poema y algo de confesión, más o menos breve y muy libre, en tono aparentemente melancólico pero envuelto en ligero humor, recurriendo a citas de conocidos y desconocidos que existieron en la realidad o no, con un estilo perfecto pero que no se note o que incluso parezca descuidado, como redactado por alguien que lo hiciera para cumplir un requisito que no puede eludir.

Borges lo definió a su manera: “Preferir las palabras habituales a las palabras asombrosas, intercalar en un relato rasgos circunstanciales, simular pequeñas incertidumbres, ya que si la realidad es precisas la memoria no lo es, narrar los hechos como si no se los entendiera del todo, recordar que las normas anteriores no son obligaciones y que el tiempo se encargará de abolirlas”.

Sergio Larrain

Miércoles. Lo primero de todo es tener una máquina que a uno le guste, la que más le guste a uno, porque se trata de estar contento con el cuerpo, con lo que uno tiene en las manos y el instrumento es clave para el que hace un oficio, y que sea el mínimo, lo indispensable y nada más. (...)

El juego es partir a la aventura, como un velero, soltar velas. Ir a Valparaiso, o a Chiloé, por las calles todo el día, vagar y vagar por partes desconocidas, y sentarse cuando uno está cansado bajo un árbol, comprar un plátano o unos panes y así tomar un tren, ir a una parte que a uno le tinque, y mirar, dibujar también, y mirar. Salirse del mundo conocido, entrar en lo que nunca has visto, dejarse llevar por el gusto, mucho ir de una parte a otra, por donde te vaya tincando. De a poco vas encontrando cosas y te van viniendo imágenes, como apariciones las tomas.

Luego que has vuelto a la casa, revelas, copias y empiezas a mirar lo que has pescado, todos los peces, y los pones con su scotch al muro, los copias en hojitas tamaño postal y los miras. Cuando se te hace seguro que una foto es mala, al canasto al tiro. La mejor las subes un poco más alto en la pared, al final guardas las buenas y nada más (guardar lo mediocre te estanca en lo mediocre). En el tope nada más lo que se guarda, todo lo demás se bota, porque uno carga en la psiquis todo lo que retiene.

Luego haces gimnasia, te entretienes en otras cosas y no te preocupas más. Empiezas a mirar el trabajo de otros fotógrafos y a buscar lo bueno en todo lo que encuentres: libros, revistas, etc. y sacas lo mejor, y si puedes recortar, sacas lo bueno y lo vas pegando en la pared al lado de lo tuyo, y si no puedes recortar, abres el libro o las revistas en las páginas de las cosas buenas y lo dejas abierto en exposición. Luego lo dejas semanas, meses, mientras te dé, uno se demora mucho en ver, pero poco a poco se te va entregando el secreto y vas viendo lo que es bueno y la profundidad de cada cosa.

Sigues viviendo tranquilo, dibujas un poco, sales a pasear y nunca fuerces la salida a tomar fotos, por que se pierde la poesía, la vida que ello tiene se enferma, es como forzar el amor o la amistad, no se puede. (...) Sigue lo que es tu gusto y nada más. No le creas más que a tu gusto, tu eres la vida y la vida es la que se escoge. Lo que no te guste a ti, no lo veas, no sirve. Tu eres el único criterio, pero ve de todos los demás

Texto mío cuando me pidieron un párrafo de declaración sobre mi trabajo:

“Frente a la construcción deliberada, escenificada y actuada hasta sus mínimos detalles, la que pareciera ser la salida más aceptada y exitosa de la renovación de la fotografía tradicional, yo prefiero una fotografía que, sin renunciar a la conciencia de sus posibilidades, persiga el cruce entre la construcción y lo aleatorio. Me interesa dejar la puerta abierta al riesgo, el error, la sorpresa y lo inesperado”.

Juan José Saer:

“Yo rara vez pienso en los lectores cuando escribo. Mi tarea como escritor es intentar modificar las formas narrativas y el sistema de representación. Eso supone una cierta dificultad, a veces incluso un cierto hermetismo. Pero es el mismo carácter hermético que tienen los objetos cuando los percibimos. No es el arte, sino nuestra percepción, que nunca es del todo satisfactoria, la que nos condena a esa incertidumbre y todo el arte del Siglo XX se ha hecho cargo de esa opacidad”.

César Aira:

Mi punto de vista es el del escritor que busca inspiración, estímulo, procedimientos y temas en la pintura. Es decir, un personaje clásico, casi convencional, y casi inevitable. Un comienzo posible de la historia de la literatura, en todo caso un mito de origen, sería el del primer poema, el primer relato, como descripción o interpretación fabulosa de un dibujo o una estatua. Contarles a los amigos o a los vecinos de caverna cómo cacé un bisonte es un simple acto de comunicación, al que la lengua es puramente funcional; pero contarles la historia que sugieren esos bisontes y cazadores pintados en la pared… eso bien podría ser un anticipo de literatura. La mediación de las imágenes impone una distancia, y la distancia crea un espacio, en el que las palabras pueden resonar y multiplicar su expresión más allá de lo utilitario.

Textos académicos

Un comienzo firme es estudiar lo que se ha escrito sobre el tema al que nos vamos a dedicar. La lectura debe ser crítica, no sólo informativa. Debemos sacar conclusiones, tomar partido, estar abiertos tanto a cambiar nuestras impresiones como a trabajar para argumentar nuestro punto de vista original. Mente abierta, especulación de ideas, capacidad de autoanálisis: todas cosas que ayudarán a proyectar un trabajo original y de interés para los demás.

¿A quién nos dirigimos? Otra vez estamos hablando del lector modelo o lector imaginario. Escribir no es tan distinto a programar. Trabajamos sobre un código compartido, encriptamos sentido. Lo particular es que el download no es “perfecto”, el lector, al reconstruir nuestras “instrucciones” al programa, siempre lo hará a su manera, siempre será en parte autor de lo que entienda de nuestro escrito.

¿Sobre qué vamos a escribir? A veces el tema llega solo, se impone. En otros casos puede tratarse de un encargo o la culminación de un interés coherente en una zona de la práctica o la investigación teórica.

Una misma cuestión nos puede llevar por líneas de trabajo muy diferentes. Podemos, por ejemplo,  investigar las transformaciones en la representación digital de la realidad para meternos en la zona de la tecnología de los sensores, los vericuetos de la captura de la luz y el color. Pero también para estudiar las transformaciones recientes e inferir de ellas su impacto en la cultura, y más específicamente, en las formas de percibir y leer la fotografía.

De esa investigación puede devenir una obra artística. Duchamp, Fontcuberta, el mismo Aira, el escritor español Enrique Vila Matas, y tantos otros, teorizaron sobre el arte y su práctica y su obra fue una suerte de tesis o demostración de sus ideas. La Rayuela de Cortázar, sin ir más lejos.

Podemos investigar una zona de la historia de la fotografía que sintamos que tiene que ver con nuestra práctica y nuestra búsqueda. Con frecuencia de ese punto de partida suelen resultar textos de “trinchera”. El autor toma partido, hace una lectura interesada –en el mejor de los sentidos- de la historia, de las escuelas. Por eso un trabajo de investigación o académico puede hacer un corte, provocar, defender, convocar.

A veces, sin embargo, la razón de todo está esperando en el final del recorrido. Una búsqueda abierta, zizagueante, por momentos aleatoria o azarosa, puede dar lugar, con el tiempo, a una serie de convicciones o certezas, a un sistema de ideas o un aparato de interpretación teórica. Yuyo Noe, sus escritos sobre arte y su práctica de la enseñanza son un ejemplo.

En cualquier caso, es importante trabajar a conciencia en la delimitación de nuestro objeto de estudio y en nuestra hipótesis general de trabajo. Nos debería bastar un párrafo para describir ese punto: objeto de estudio e hipótesis de trabajo.

Aunque la producción de material académico debe seguir ciertos estándares relacionados con la fundamentación y la aportación de ideas o procesos originales, sigue siendo clave determinar a quién le escribimos. Hay investigadores que escriben para la academia: no se apartan de la terminología y las convenciones, hay marcas y guiños, sobrentendidos que demuestran una voluntad de pertenencia. En otros casos el lenguaje claramente apunta a trascender el ghetto. Puede haber un propósito de divulgación asociado o no a una intención de que el texto permee en la sociedad en un sentido más amplio, que tenga, acaso, un poder de influencia y transformación. En la filosofía o en las ciencias políticas muchas veces es clara la diferencia entre una y otra tipología, aunque por supuesto abundan los híbridos.

El método. La investigación, muchas veces, se parece a la instrucción de un caso policial (Umberto Eco). El investigador o teórico, busca, revolviendo archivos, haciendo entrevistas, realizando trabajo de campo, aquellos datos o pruebas que confirmen sus teorías. En el trabajo de documentación pueden aparecer nuevas hipótesis, nuevos puntos de vista, que reafirmen o refuten la hipótesis original.

Escribe Umberto Eco que hay tesis de investigación, como las que estuve describiendo, pero también tesis de compilación. Tan válidas unas como las otras.

Lo primero que hay que saber es que escribir un texto académico se trata de un continuo: Escribir-Editar-Reescribir. Los textos académicos pueden ser:

Informes: describen y analizan de manera detallada y ordenada fenómenos, datos, conceptos, ideas, hechos o sucesos.

Ensayos: consisten en desarrollar un tema, hecho o acontecimiento sin el requerimiento de aportar información que respalde nuestro análisis, siendo rigurosos en la argumentación y la consistencia del discurso.

Monografías: consisten en recabar información sobre un tema específico, seleccionarla, compararla y analizarla con rigor y parsimonia.

Tesis o papers: refieren a un tema o fenómeno específico cuya investigación e hipótesis debe ser original y utilizando métodos apropiados

Este tipo de escritura es casi invariablemente planificada. Se desarrolla en el tiempo, con marchas y contramarchas, consultas, hipótesis que se ponen a prueba y a veces resisten y a veces, no, etc. Etc.

Algunas particularidades de la escritura académica

La claridad del texto y la inteligencia de sus argumentos no mejoran por usar palabras rebuscadas ni argumentos confusos. La inteligencia de las ideas está dada por la complejidad del tema y la profundidad del pensamiento.

Minimizar las construcciones pasivas. Ej.:

Las tendencias estetizantes y manieristas del periodo de paz y prosperidad fueron abandonadas a causa de la guerra.

La guerra terminó con las tendencias estetizantes y manieristas del periodo de paz y prosperidad.

Disminuir los adjetivos. Adjetivar demasiado puede ser un síntoma de que el texto está mal fundamentado o argumentado.

Emplear oraciones cortas: las oraciones largas, por lo general, son más difíciles de entender que las cortas. Esto se debe a que en oraciones largas: a) el sujeto suele estar más apartado del verbo, lo que genera confusión u obliga a releer; b) las oraciones largas contienen tanta información que dificulta al lector extraer el material importante. No hay un número máximo de palabras establecido, pero en los textos académicos suelen emplearse oraciones menores a 25 palabras.

Ya sea en las revistas científicas o en las jornadas, congresos o simposios la escritura académica tiene ciertas particularidades que necesitamos conocer antes de ponernos a escribir.

Es importante evitar la composición oscura o la retórica en la escritura: una redacción que usa reiteradas veces grandes y rimbombantes palabras no es un texto más inteligente, ni expresa necesariamente una gran idea. Cuando la prosa es ambigua o confusa, no se advierte de inmediato lo que se quiso decir y los lectores hacen sus propias interpretaciones, a veces, contradictorias. Las partes de un texto son:

· Título

· Nombre de autor/es y datos de filiación académica

· Resumen· Introducción: donde se presenta el problema, el argumento, hipótesis, el/los objetivos del texto y la metodología utilizada. Algunas personas incluyen una breve síntesis de la organización del texto.

· Desarrollo del texto: donde se presenta la información y el análisis que hemos realizado. Puede organizarse en apartados que facilitan la lectura y organización de las argumentaciones.

· Conclusiones: donde se recuperan los resultados del análisis presentado en los apartados. Es un texto breve y esquemático. No se presenta evidencia nueva.

· Bibliografía: sólo debe incluirse la bibliografía citada. Existen diversos tipos de formas de citas.

http://normasapa.com/citas/

(guardado como PDF)

Pasos para la escritura de un texto académico

Es bueno saber que lo primero que vayamos a escribir será un borrador y sólo eso, al cual deberemos revisar, editar y reescribir por lo general varias veces hasta obtener el resultado final.

Si logran escribir todos los días quince o veinte minutos, en tres semanas es probable que obtengan un mejor texto que si se sientan dos horas seguidas un día a la semana, porque escribiendo poco cada día podrá revisar lo escrito, reeditarlo y reescribirlo.

Establecer una rutina de trabajo adecuada a la fecha de entrega.

Empezar por dar forma a un borrador. Apuntar ideas, formas posibles de estructurar el texto. En el borrador buscamos tener una idea clara de qué queremos escribir. No hay nada más difícil que escribir un texto cuando no sabemos qué queremos escribir. Una vez que tengamos ese primer escrito:

·       Distinguir del caos, las ideas que consideremos interesantes para desarrollar.

·       Buscar conexiones entre las ideas.

·       Pensar en las referencias bibliográficas que nos podrán ser útiles.

·     Trazar las líneas para el segundo borrador.

En este primer borrador van a estar expuestas las primeras decisiones que tomamos para seleccionar qué nos interesa y cómo quisiéramos analizarlo. Será más fácil seguir con la tarea de escribir si le comentamos a algún compañero, compañera o colega lo que estamos escribiendo y le pidamos que nos de sugerencias. Decirlo en voz alta es útil también para aclarar las ideas, ya que no obliga a escucharnos. Los académicos que escriben asiduamente saben que escribir es un trabajo de colaboración. Por ello suelen organizar encuentros y hacer circular sus ideas y escritos para recibir comentarios, sugerencias y críticas que ayuden a mejorarlo. El caso de los alumnos de posgrado es igual. Por eso es bueno reunirse con otros compañeros para escribir, comprometerse con algún compañero a revisarse los textos mutuamente o compartir la escritura y ser coautores. Todo esto hará del trabajo de escribir una actividad más fácil e incluso placentera. Lo que debemos evitar es pensar que para enviar nuestro texto a alguien es preciso que el texto esté listo, porque nunca lo estará hasta que termine el proceso y debamos enviarlo. En ese momento la lectura ya es tarde. Es preferible aprender a compartir el texto en todas las etapas del proceso.

Para mantener la escritura fresca es necesario retomar el texto todos los días. Si lo dejamos por varios días sin trabajar, cuando retomemos la escritura no llevará varios minutos, incluso media hora, ponernos en sintonía con las ideas que queremos desarrollar.

Los resúmenes son buenas herramientas para pensar detenidamente nuestro texto. Estos incluyen:

• El objeto de estudio: el fenómeno a investigar y los trabajos que lo discuten.
• Lo significativo de tu aportación: explicación sobre la singularidad del tema o de la particular manera de abordarlo.
• El marco teórico: la perspectiva teórica en la que te basás para analizar y discutir el tema.
• El argumento: lo que tu análisis reveló acerca de objeto de estudio, de los enfoques actuales relacionados con el objeto de estudio o respecto de la sociedad examinada.
• Las pruebas: evidencia que confirma tu argumento acerca del objeto de estudio o elementos de éste que analizás.
•  

El ensayo

Extracto y notas de La forma del ensayo: el margen (Augusto Albajari), página 199 de Permítame contarle una historia.

Theodor Adorno /

El ensayo no acepta una definición unívoca, sino que necesita de una descripción. “La brevedad, el empleo de la prosa, la naturaleza informal de la exposición” (Jaime Rest).

El tema puede ser tan lábil como particular: desde la forma de comunicarse de una especie animal a cuestiones morales, filosóficas, políticas, literarias, históricas, biográficas, científicas o narrativas.

Por lo general es un texto breve en prosa en el que prima la exposición e interrelación de ideas antes que la imaginación, aunque hay excepciones (ensayos en verso y ensayos larguísimos). Ha sido definido como el centauro de los géneros: mitad lírico, mitad científico.

El surgimiento del ensayo puede ubicarse en la última mitad del siglo XVI con la publicación de la obra de Montaigne, una alternativa a la prosa científica de entonces. El ensayo se configuró como la otra forma de exponer ideas, que no se articulaba con la minuciosa comprobación y verificación. En el ensayo es tan importante el atractivo de la presentación como la validez de los juicios enunciados. Otro rasgo del ensayo es la perspectiva del yo que despliega las ideas, compara, concluye, etc. Casi como una contracara del texto científico, más impersonal y atado al método particular de su ciencia de referencia, el ensayo tiene un componente provisional y de interpretación.

Como el propio nombre del género lo indica, el ensayo es más una prueba que algo definitivo, sus conceptos son más la consecuencia de una intuición o reflexión personal que de una indagación sistemática.

El texto académico tiene pretensión de totalidad y, al colocar al escritor y lector en una falsa neutralidad, escenifica una situación que es menos leal que la subjetividad expuesta y confesada. Cuanto menos se vale de la forma, mejor será mostrado el contenido. Para Adorno, esta separación es consecuente de la división entre ciencia y arte propia de un mundo cada vez más cosificado, y ante esta realidad, promulga el carácter fragmentario del ensayo, su toma de partido, sus ambigüedades, suas variadas interpretaciones, su manifiesto espíritu crítico, su exposición al error.

El ensayo es un género abierto a la divagación y la crítica. El tratado, en cambio, circunstripto a un tema, debe aclarar la importancia de su objeto y limitarse a él. El ensayo puede (y tal vez deba) desbordar su tema primordial, su objeto (que deviene en un pre-texto).

El ensayo, que está cerca del paper académico, es, por definición, descartable: nadie se responsabiliza demasiado por ese texto, todos lo usan para seguir produciendo y reproduciendo, negando y mutando el respeto por lo dado.

“El dogmático no ensaya. El que merodea el saber, el marginal, duda, no sabe todo, no está seguro, cuestiona. El ensayista recorre los baldíos del conocimiento y, desde el margen, apedrea el edificio de la Ciencia: intenta, atenta y tantea.