jueves, 30 de marzo de 2017

La silenciosa batalla de res contra lo unívoco, por Juan Forn


Prólogo al libro de fotografías de Res publicado en la colección Fotógrafos Argentinos. Reproducido con autorización del editor.


A principios de los 70, mientras cursaba la escuela secundaria en Córdoba, Res vivía a la vuelta de la Municipalidad, cercanía que le dio la idea de ganarse unos pesos montando en una cochera de la cuadra un servicio de fotos-carnet para aquellos que iban a hacerse el documento. Estamos hablando de los tiempos prePolaroid: el quinceañero Res (nacido Raúl Stolkiner en 1957) sacaba los retratos y los revelaba él mismo después, en un laboratorio casero, instalado detrás de una cortina en la misma cochera. Cada jornada laborable, entre las siete y media de la mañana y la una del mediodía, Res asistió a una mínima ceremonia repetida hasta el infinito: veía entrar un desconocido a esa cochera, lo retrataba, se iba detrás de la cortina a revelar la imagen y, cuando ese desconocido volvía a entrar un rato después, a retirar la foto-carnet, él tenía ocasión de ver, por un brevísimo instante (el tiempo que le llevaba identificar la foto y entregarla al cliente) las similitudes y diferencias que había entre retratado y retrato. Así era su relación con la fotografía. Seis años después, en 1977, Res partió a México, a estudiar economía política en la UNAV. Para mantenerse, consiguió trabajo en un laboratorio del DF. Ya no tenía ocasión de ver las caras de los retratados; sólo su retrato. Así siguió su relación con la fotografía hasta que un día se le cayó la estantería (se le "quebró la fe" en el estudio, en lo intelectual, según sus propias palabras) y abandonó todo lo que estaba haciendo, todo lo que quería ser, para "poner toda la energía en la imagen". Pero, tal como volvían a esa cochera aquellos que habían ido a hacerse la foto-carnet, la universidad (es decir, el estudio, lo intelectual) reaparecerá en la vida de Res a reclamar su imagen. Primero hará falta que nuestro personaje se instale en Buenos Aires, pruebe un primer y fallido nombre artístico ("Carne de Res", que dejó de usar tan pronto como descubrió que en un mailing figuraba como "Sr. De Res, Carne") y pasen quince años, tal como caían las hojas del almanaque en las películas de antes: estamos ahora en el 2000, Res ya es un fotógrafo con cierto nombre, gana con uno de sus trabajos fotográficos un premio considerable en metálico y destina todo ese monto a inscribirse en una maestría de una universidad suiza por internet (que consiste en once meses al año trabajando a distancia, por correo electrónico, y un mes intensivo allá, con clases todo el día). El único requisito de ingreso (la maestría cruza arte y filosofía) es contestar la pregunta: ¿por qué quiere, y cree que puede, pensar por sí mismo? En ese reclamo que le hace la universidad suiza a Res hay un acorde notablemente similar al que recibía cotidianamente nuestro personaje en los tiempos de aquella cochera convertida en estudio fotográfico al paso, a la vuelta de la Municipalidad cordobesa. Tal como aquellos desconocidos, la universidad (es decir, lo intelectual) parece decirle: "Muéstreme lo que sacó de mí".
Res viene buceando en ese dilema desde que se preguntó por primera vez, en aquellos tiempos detrás del mostrador: ¿qué hay entre el momento en que la gente se saca la foto y el momento en que vuelve a buscarla? ¿Qué dejaron y qué se llevan? ¿Son los mismos los que aparecen y los que reaparecen? Esa forma adoptó el interrogante que Res intenta decular (en sus fotos, en su maestría por internet, en su vida) desde el momento en que empezó a formulársele solo en la cabeza, mientras revelaba a toda velocidad fotos de desconocidos que había visto por un instante, una sola vez en su vida, y volvería a ver sólo otro instante más, cuando reaparecieran a llevarse la foto que les había sacado. Esa pregunta, convertida en herramienta, en llave maestra, ha adoptado diversas encarnaciones en las sucesivas muestras de Res: - en El Plastiquito, por ejemplo, se ofrecían veinte imágenes de cosas envueltas en bolsas de plástico (diferentes "piezas" comestibles, tal como venían empaquetadas en el supermercado, y la combinación posterior de los "restos" de esas piezas, en bolsas de basura también de plástico); - en El enloquecimiento de la esfera de Pascal, ante la foto de una puerta tapiada en la sala donde Borges dictaba sus clases en la Facultad de Letras, el crítico Noé Jitrik se preguntaba: "Qué queda de una puerta hoy bloqueada, desaparecida en la lisura de una pared indiferente? ¿Qué queda de los libros que estuvieron en unos estantes que hoy están vacíos?"; - en NECAH, Res decide repetir cien años después el itinerario de Antonio Pozzo (el fotógrafo que acompañó la "gesta" contra el indio del general Roca), pero lo que nos pone delante de los ojos es una pampa sin indios ni lanzas en alto, sin soldados ni carretas: postales actuales de una tierra sin relieves, desde la desolación de un baño de estación de servicio al fantasmal trazo de un arco de rugby en el atardecer; sólo que la invisible mano del fotógrafo sostiene, en primer plano y borroneada por el fuera de foco, una letra recortada en madera: cada letra (una por foto) compone la consigna de Calfucurá Entregar Carhué Al Huinca", es decir NECAH) y deja a criterio del espectador el balance histórico. Este libro (que inicialmente fue una muestra, también titulada Intervalos intermitentes) propone una nueva inmersión en ese abismo. La forma elegida esta vez es binaria (pares de fotos que dialogan entre sí), quizá para acentuar esa suerte de cuña de aire que planea la aparente dicotomía entre el antes y el después, entre el sujeto y el objeto, entre el espacio y el tiempo, entre el texto y la imagen, entre "la realidad" y "el pensamiento". Estos pares de fotos proponen un mecanismo de lo más sugestivo (dos momentos en la vida de diferentes personas, según su profesión, su elección vital o sus afectos) y proceden luego a quebrarlo, a sacarnos la alfombra debajo de nuestros pies y hacernos ver que el terreno que pisábamos no era nada sólido. La frase tutelar de la muestra era una reflexión de Foucault: "La verdad es un tipo de equivocación que no puede ser refutada porque fue endurecida hasta lo inalterable en el largo proceso de horneado de la historia". Lo que logra Res con sus fotos es ablandar ese endurecimiento del que hablaba Foucault, instalando un tercer elemento entre el antes y el después: una cuña de aire que resignifica ambas tomas, y "abre" esa verdad aparentemente unívoca en mil variantes posibles. Porque esa cuña de aire, ese hiato mínimo pero definitorio, funciona como un comodín: hay mil relatos posibles entre ese "comienzo" (la primera foto del par) Y ese "desenlace" (la segunda). Cada uno de los pares ofrece la historia que querramos ver en ellas: el cardiocirujano Jorge Trainini, antes y después de realizar una operación a corazón abierto (el barbijo, los guantes de látex y el uniforme de cirugía primero impolutos y luego manchados de sangre; la envarada expectativa preoperatoria convertida en cansancio y satisfacción por el deber cumplido); el campeón de box Raúl Balbi antes de subir al ring y después de perder la pelea (el mapa de los golpes en la cara, por supuesto, pero casi más elocuente resulta la ausencia de adrenalina, "desinflando" la tonicidad muscular en la segunda foto); el artista Guillermo luso exhibiendo en la primera foto los efectos del salvajismo de una patota callejera que casi lo mató a golpes y la recuperación posterior (la mirada es la clave, en este caso, por debajo de los hematomas y la venda que sostiene la mandíbula partida); Alejandro Dardik, un amigo de Res que vuelve del exterior por la muerte de su hermano (en la primera foto) es fotografiado de nuevo en una visita posterior al país, mucho menos crispada, sin drama familiar de por medio. En ese punto, Res quiebra la clave (en una suerte de cachetazo de sentido al espectador, que recuerda el proverbial golpe de timbales que colocaba Brahms en medio de todas sus sinfonías, para "despertar las conciencias adormecidas"): primero parece repetir el procedimiento pero jugando con la identidad en lugar de con el tiempo (dos nenas mellizas de cinco años que hacen gala de la legendaria memoria genética siamesa, adoptando la una y la otra casi la misma pose para el fotógrafo); luego es el turno de la parte y el todo, con el conmovedor retrato de una víctima de la represión policial del 20 de diciembre de 2001 (a quien le queda hasta hoy una bala alojada en el cerebro) y luego un primer plano cromático de su boca (¿no era la protesta verbal aquello que castigó tan descabelladamente la represión policial ese nefasto día?).
Finalmente, es el turno de la doble lectura (o de todos los mundos que están en éste, según la expresión de Klee): los balazos de 1955 en el frente del Ministerio de Economía mutan a su pura composición geométrica (a la manera del gran Helio Oiticica); las pintadas que reclaman la legalización del aborto en las columnas de la Catedral se convierten en un pentagrama cromático horizontal al estilo de Mondrian; y el mismo procedimiento se aplica al tableaux vivant de la bandera nacional que componen los locos del Frente de Artistas del Borda. "¿Qué hora es? ¿Hemos llegado tarde? ¿Ha pasado nuestro tiempo? ¿Somos tardíos? Si la filosofía, tal como la conocemos, sólo viene después, ¿cómo sería un pensamiento que venga ahora, que estuviera viniendo y disfrutara ese hecho, en lugar de lamentar su arribo tardío?", se pregunta Res. Yo lo ignoro. Pero lo que sé es que, en cada uno de sus pares de fotos, consigue que asome algo "que estuviera viniendo", para usar sus palabras. Como hacían Scherezade en Las mil y una noches o Marco Polo en Las ciudades invisibles de Calvino, cada relato no sólo "gana" tiempo, sino que genera tiempo, en la medida en que amplía el presente en un arco de infinitas posibilidades. En esta época global y falsamente polisémica que nos toca vivir, la obligación del día para cada uno de nosotros consiste en ser capaces de vislumbrar las múltiples realidades que la proliferación de información intenta licuar, reducir, borronear, en un mensaje único, entumecedor, idiotizante. Lo que Res nos ofrece con este libro no es una inofensiva visita guiada por las entrelíneas del presente, sino una hendija para que nos internemos también nosotros en ese abismo e intentemos saber (como le preguntaba a él la universidad suiza) si somos capaces de pensar por nosotros mismos, y queremos hacerlo o no.

miércoles, 29 de marzo de 2017

"Lo más cerca que estuve del paraíso", de Alberto García Alix. Texto del autor en primera persona



“Un mismo ritual cada verano. Revisar la moto, la carretera hasta Dénia, luego el barco y un destino en el horizonte… Formentera… Qué hubiera sido de mí sin la isla… En ella he amado y me he perdido. En sus aguas flota el mar de mi conciencia… Locuras. Vaivenes emocionales, afectos y amores… En esta roca del Mediterráneo fui feliz como nunca y triste”.

Acerca de extimidades / un texto de la curadora y otro mío




Acerca de Extimidades, de Francisco Medail
La masificación de la fotografía implica nuevos dispositivos donde se redefinen las  fronteras entre  lo público y lo privado. La omnipresencia digital ha posibilitado nuevos usos de la imagen y  nuevas percepciones sobre los alcances del cuerpo, en una sociedad donde la prolongación mediática de éste  se ha convertido en un  ámbito inédito para los deseos y las demandas. 
Si la identidad se construye en función de los espacios por los que circula, la fricción entre biografía y subjetividad amerita  ser repensada  a partir del régimen de valores que regulan los mercados simbólicos. A través de las poéticas de archivo,  Extimidad  propone un mapa sobre las derivaciones del sujeto en su representación,  sobre las nuevas estrategias de visibilidad que han encontrado en la intimidad un modo privilegiado del espectáculo.
Del 13 de septiembre al 25 de octubre.
Galeria Studio 488.  Av. Santa Fe 2729 Loc 31.
Buenos Aires, Argentina.

Agrego yo:
El registro del neohabla curatorial es un código entre personas que lo usan para intercambiar señales y hacerse guiños. Hay al menos un par de riesgos que sobrevuelan este texto de obra. Uno es la sobrepromesa , o el riesgo concreto de que la obra no efectivice todo lo que plantea el texto.  El otro: una corrección vacía, un aroma de sofisticación conceptual que muchas veces no acompaña a la obra ni la ayuda, ya que en el circuito del arte contemporáneo, como en tantos otros, importan más cuestiones fácticas como pertenencia, amistad, poder.

viernes, 24 de marzo de 2017

López sobre López


“El rumbo que está tomando mi trabajo apunta a redefinir mitos, íconos y obras de arte universales desde el sur. Reflexionar en la práctica, desde la concepción y la realización misma de la obra, acerca del lenguaje y el discurso propio de la fotografía (la credibilidad de la puesta en escena). Asumir las tendencias de moda de la fotografía en el contexto del arte contemporáneo y tamizarlas con el sentir y las texturas propias de la periferia”.
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Hay dos temas de los que últimamente me cansé de hablar, de discutir, de tratar de comprender. Uno es acerca del misterio insondable que rige las relaciones amorosas. La seducción, la pasión, los encuentros y desencuentros. “No entendés que simplemente tengo sueño y nada más tengo  ganas de dormir mirando para el otro lado…”

Es la frase que preambula el derrumbe. Luego vendrán los bares tristes, las cenas solitarias, el miedo… Volver a caminar con paso firme hacia el abismo infinito y añorado de la melancolía.

El otro es este, el Sur del Sur, el leit motiv que permite encontrarnos en torno de la fotografía: el sur que mira al norte, la (ingrata) periferia , los patéticos centros de las periferias, la patria, la patria que se amiga con su madre patria, la identidad, los shopping center, el arte, las tendencias…



La verdad, que cada uno haga lo que le venga en ganas.




Estoy cansado. Ayer vi a un hombre llorando en la televisión. Criollo, grandote, con 50 o 55 curtidísimos años. Estaba quebrado, descentrado, perdido… Lo habían echado del trabajo y trataba de que la misma periodista que lo entrevistaba conteste su pregunta de qué hacía él ahora, con sus hijos, con su oficio, con sus ideales de país… Repito: TV en directo / exterior – noche / Buenos Aires / zona de aeropuerto / noticiero de las siete y media: “Me puede decir usted que hago ahora con mis hijos, con mi casa… (pausa) con mi oficio de 25 años…” La cronista por suerte, se avergonzó. Aunque estaba fuera de cámara todos sentimos como bajaba la cabeza.




Ahora bien, entonces, ¿dónde ubicarnos dentro de este páramo ventoso, con el río azotando el murallón en plena sudestada, refugiados en un Buenos Aires medieval, acorazado, indigestado por el humo de su propia caldera, por la publicidad y las encuestas falsas, plagado de alarmas, de custodios, de marketing directo y cientos de negocios de pizzas por dos pesos?


Pasan los años, y aunque el centro sea una zona desdibujada, sucia, pegajosa, transpirada por el sudor de su ignorancia, el hombre siempre encuentra un lugar bien definido para ubicar la periferia. Siempre necesita poner a alguien en el lugar de “otro”. El coronel de Gabo cambia de nombre, de oficinas, se compra un traje Armani, mejora la dicción ante las cámaras, pero los domingos, cuando almuerza en el patio de su casa, invariablemente sigue con la misma costumbre: después del postre eructa, dice algunas tonteras como si fueran frases célebres y se va a mear al fondo junto al cerco de alambre apuntando hacia dentro del gallinero. Tiene el baño a dos metros, pero le gusta hacerlo al aire libre, al sol, a la vista de todos. Las gallinas se acercan en un acto reflejo (esperando recibir comida) y tienen que escapar corriendo para esquivar el chorro. En ese instante, que tiene en su esencia una alta dosis de infantilismo, el coronel se equipara en perversión, estupidez y abuso de poder con sus jefes del Norte.


Por lo menos hoy, desde acá, más o menos así veo el panorama. De todas maneras, mejor andar con calma. Con el tiempo se aprende a respirar la angustia, evitar el chiste, transitar el silencio. Tal vez la fe, los actos cotidianos de ternura, la posibilidad alquímica de transmutar el resentimiento en un hecho poético puedan cambiar los paradigmas.


Uno habla siempre de las mismas dos cosas (el dolor sigue intacto). Por suerte, a veces la fotografía ayuda a que lo real se cargue de magia cuando logra materializar la textura de una ausencia.






Marcos López, Buenos Aires, mayo de 2001



Textos incluido en el libro Al sur del sur

Statement de Land, de Marcela Magno








Land es un proyecto fotográfico que tiene como objetivo hacer visible la cartografía del petróleo y sus desechos, revelando la evolución histórica del paisaje, la construcción política del territorio y nuestra identidad geopolítica.
Las imágenes que componen el proyecto fueron construidas con mapas  tomados de google earth, impresos en gran tamaño y definición,  son cartografías satelitales que revelan la topografía de campos petroleros Argentinos.
Me interesa el resultado distópico en el que se convierten (transvisten) las utopías de la modernidad. Estos mapas parecen enfrentarnos a esta alteridad:  la deformidad social y económica, el desastre ambiental, las definiciones territoriales equívocas y el futuro incierto de nuestro continente.

Res, sobre Conatus




Entonces proyectamos realizar una serie de fotos en las que intentaríamos dar una diversa entonación a algunos íconos del arte occidental que, de un modo más o menos explícito, preservan formas de ser. Queríamos hacer evidente el artificio y señalar algo sobre nuestro punto de vista.
Conatus, en el sentido dado a este término por Spinoza, es la tendencia a perseverar, a mantener la existencia. Es una carácterística básica, esencial de todos los seres (vivos o inanimados).
Así fuimos haciendo estas obras que son Conatus y, a la vez, un modo de indagar sobre el presente y otros supuestos implícitos en el dispositivo fotográfico: la perspectiva renacentista, la historia de la pose en cuanto construcción del sentido y el inconsciente pictórico.
La fotografía niega el devenir y por ello es puro presente. El tiempo de la imagen no es lineal y se resiste a cualquier lógica unidireccional de causa y efecto. Tal vez sea ésta una de nuestras principales motivaciones en la realización de este trabajo.
La perspectiva renacentista ha sido naturalizada de manera tal, que se asume que el ser humano nace viendo de ese modo. Como si la alineación de los ojos y su coordinación con el foco no fueran fenómenos culturales, por citar sólo un ejemplo de las múltiples extensiones del programa de la visión contemporánea. Y se suele considerar que la fotografía y, en particular, la construcción óptica implícita en ésta, revelan la única realidad visible del mundo que nos rodea. De un modo muy sencillo en algunas obras de este ensayo cuestionamos este supuesto y ponemos en evidencia el carácter no exclusivamente objetivo de toda imagen.
La historia de la pose en la construcción del sentido y el inconsciente pictórico que subyace en toda fotografía están vinculados entre sí. Cuando un relato del Antiguo Testamento es representado a través de siglos con una reiteración de pinturas valoradas y difundidas universalmente, incorporamos esas imágenes a nuestro modo de percibir. La fotografía, con poco más de un siglo y medio de historia, lleva implícito este inconsciente pictórico y, en especial, la 'historia de la pose' en la construcción de sentido. Buena parte de los trabajos de esta serie hacen evidente ese recurso. Nuestra visión de las cosas se pone de manifiesto por medio de una interpretación, de una remake, de una puesta en escena donde la diversa entonación de una imagen hace la diferencia.



jueves, 23 de marzo de 2017

El arte ahora, según Graciela Speranza



Luces y sombras
Graciela Speranza


 Contrariando los augurios funestos de agotamiento, agonía o mera repetición, el paisaje del arte contemporáneo no ha dejado de ampliarse en un espectro variado, inclasificable, escandalosamente plural. El tantas veces presagiado fin nunca llegó, pero las marchas y contramarchas del siglo XX nos dejaron girando en falso en un presente incierto, sin relatos concluyentes del pasado ni anticipaciones del futuro con los que cartografiar un panorama cambiante y entrópico, renuente a los parámetros convencionales del juicio, ingobernable en su diversidad. Las fronteras del arte, es cierto, se esfumaron al borde de la invisibilidad. Como nunca antes, el arte puede ser lo que el artista decida, sin paradigmas claros ni manifiestos, sin medios específicos ni obras que representen a sus contemporáneas. ¿Pero no es esa lógica irrespetuosa de los límites la que desde siempre le ha dado al arte su inagotable vitalidad? Algo nuevo, hasta entonces profano o banal, atraviesa los márgenes conocidos y reclama su derecho a ocupar un lugar en los archivos de la cultura. Con más o menos vehemencia, dos voces, como en una fuga, afirman o niegan el valor de la novedad: esto es arte , esto no es arte . A principios de los años 60, enfrentado al abismo de un giro brusco, Leo Steinberg resumía con sosegada sensatez la lógica dialéctica de ese movimiento pendular: "En poco tiempo lo nuevo se vuelve familiar; poco después, normal y atractivo, y por último, se inviste de autoridad".
No es ese sentimiento de exilio repentino que sobreviene ante lo nunca visto, sin embargo, lo que desconcierta a espectadores, historiadores y críticos frente al arte que hoy cuenta, sino su naturaleza híbrida, precaria, inestable, una heterogeneidad deliberada que parece sustraerlo de las definiciones conceptuales, el juicio crítico y las determinaciones históricas. De los altares participativos de Thomas Hirschhorn y las esculturas insondables de Anish Kapoor a las ficciones fotográficas de Sophie Calle, la saturación multimediática de Mike Kelley o las sombras evanescentes de objetos que caen en las proyecciones de Paul Chan. Del arte sin arte de la chapuza en los objetos informes de Diego Bianchi o la música heavy mental de Gastón Pérsico a las instalaciones postapocalípticas de Adrián Villar Rojas o los dibujos ácidos de Eduardo Navarro. ¿Esa negativa a reducirse a un medio y una forma no será el signo de una precariedad mayor? Incongruente, informe, radicante, relacional, son las caracterizaciones tentativas del arte contemporáneo, que hablan de una voluntad de desagregarse, ser otra cosa y estar en otra parte, una falta en la que quizá radique su potencia y su sentido histórico: un arte del "entre dos", generador de espacios de choque, contradicciones, sede temporaria incluso de refugiados políticos de otros campos. Mientras que el enemigo más temido de la creatividad artística y política es el consenso, el arte sigue siendo un espacio abierto (la utopía modesta es de Jacques Rancière) que todavía puede promover el disenso, traicionando las expectativas con nuevos usos de las formas, los medios y los espacios; modificando lo visible, los modos de percepción y expresión.
Sin las coartadas ordenadoras de los "neos" y los "posts", sin la demonización simplista de la globalización y la mercantilización neoliberal, surge una pregunta que va más allá: ¿qué es, a fin de cuentas, lo contemporáneo? Giorgio Agamben propuso no hace mucho una respuesta que quiere calar más hondo en la incertidumbre actual. El poeta, el artista contemporáneo, es aquel que mira con firmeza el mundo de su tiempo, no para percibir sus luces sino más bien su oscuridad, e incluso para descubrir allí restos arcaicos de un pasado no vivido que es posible recuperar. "Ser contemporáneo es una cuestión de coraje -escribe-, porque significa ser capaz no sólo de fijar la mirada en la oscuridad de la época, sino también percibir allí una luz, que aunque nos está dirigida se aleja irremediablemente." La pregunta que cuenta hoy no es ya por los límites siempre lábiles del arte renovador, sino por su capacidad de no cegarse con el resplandor del presente y descubrir un atisbo de luz entre las sombras.

lunes, 20 de marzo de 2017

Primer párrafo de El ladrón de Shady Hill, de John Cheever



Me llamo Johnny Hake. Tento treinta y seis años, y descalzo mido un metro setenta, desnudo peso setenta kilogramos, y por así decirlo ahora estoy desnudo y hablando a la oscuridad. Fui concebido en el Hotel Saint Regis, nací en el Hospital Presbiteriano, me crié en Sutton Place, fui bautizado y confirmado en San Bartolomeo, estuve con los Krickerbocker Greys, jugué fútbol y béisbol en Central Park, aprendi a actuar en el el marco de los toldos de las casas de departamentos del East Side, y conocí a mi esposa (Christina Lewis) en uno de esos grandes cotillones del Waldorf. Estuve cuatro años en la Marina, ahora tengo cuatro hijos, y vivo en una banlieue llamada Shady Hill. Tenemos una bonita casa con jardín y un lugar afuera para asar carne, y las noches de verano, cuando me siento allí con los niños y miro la pechera del vestido de Christina que se inclina hacia adelante para salar la carne, o que simplemente contempla las luces del cielo, me emociono tanto como puede ser el caso con actividades más temerarias y peligrosas, y creo que a eso se refieren cuando hablan del sufrimiento y la dulzura de la vida.

domingo, 19 de marzo de 2017

¿Cómo explicar qué es un dialecto?

Van dos ejemplos reales mencionados por el profesor catalán Daniel Cassany en sus clases de redacción. Los textos tienen casi idéntica extensión y dicen cosas muy parecidas aunque de modo bien distinto en términos de estilo y facilidad de comprensión. Si hay tiempo, mañana en clase nos detendremos en algunas de las decisiones de los redactores que producen esa diferencia.
¿Cuál es más claro y comprensible para ustedes?
Disculpen que sean escritos distantes de nuestro aquí y ahora. Hay pocos ejemplos locales porque en la Argentina la enseñanza de redacción es reciente y con poca difusión; confío en ir encontrándolos poco a poco.


 Texto 1
Dialecto: cada una de las modalidades que presenta una lengua en las diversas regiones de su dominio, delimitadas por varias isoglosas los hablantes de una de cuyas modalidades no tienen muchas dificultades de compresión con los hablantes de otras, aunque tienen conciencia de ciertas diferencias entre ellas. En el mundo griego, el término dialecto significaba 'conversación', 'discusión' o 'habla local'. Además de este concepto horizontal de dialecto existe otro vertical, el de dialecto social o sistema lingüístico de un grupo social determinado, de particularidades sobre todo léxicas, sea con una finalidad esotérica (malhechores, fascinerosos, etc.) o también formando parte de una lengua técnica o de grupo.

Texto 2
La palabra dialecto es un término de uso diario y significa la variedad lingüística utilizada en una región geográfica determinada o por una clase social determinada. Los lingüistas a menudo hacen la distinción entre dialectos regionales y sociales. En teoría estos dos tipos de dialectos son distintos, pero en Gran Bretaña las dimensiones regionales y sociales están relacionadas. En pocas palabras, cuanto más se asciende en la escala social, menos variación regional se encuentra en el habla. Así, individuos educados de la clase media alta de toda la isla hablan más o menos de la misma forma, con muy pocas diferencias de pronunciación. Pero los trabajadores agrículas de Devon y Aberdeen, por poner un ejemplo, es posible que tengan considerables dificultades para entenderse.

sábado, 4 de marzo de 2017


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Truman Capote - Prefacio a Música para Camaleones

Mi vida – como artista, por lo menos – puede ser proyectada en un gráfico con la misma precisión que una fiebre, registrándose altos y bajos, ciclos específicamente definidos.
Comencé a escribir a los ocho años, inesperadamente, sin la inspiración de un modelo. No conocía a nadie que escribiera. En realidad, apenas si conocía a alguien que leyera. El hecho era que sólo cuatro cosas me interesaban: leer, ir al cine, zapatear y dibujar. Luego, un día, empecé a escribir, sin saber que me había encadenado, de por vida, a un amo noble pero despiadado. Cuando Dios nos ofrece un don, al mismo tiempo nos entrega un látigo, y éste sólo tiene por finalidad la autoflagelación.
Pero, naturalmente, yo no lo sabía. Yo escribía historias de aventuras, novelas policiales, escenas cómicas, cuentos que me había narrado ex esclavos y veteranos de la Guerra Civil. Me divertía muchísimo, al principio. Dejé de divertirme cuando descubrí la diferencia entre escribir bien y mal, y luego hice un descubrimiento más alarmante aún: la diferencia entre escribir bien y el verdadero arte. Una diferencia sutil, pero feroz. Después de eso, cayó el látigo.
Así como algunas personas practicaban el piano o el violín cuatro y cinco horas diarias, yo practicaba con mis lapiceras y papeles. Sin embargo, no mostraba a nadie lo que hacía. Si alguien me preguntaba en qué estaba ocupado todo ese tiempo, les decía que con mis tareas escolares. En realidad, nunca hacía tareas escolares. Las literarias me mantenían totalmente ocupado: se trataba de mi aprendizaje en el altar de la técnica, del oficio, de las endiabladas complicaciones de la división en párrafos, la puntuación, el empleo del diálogo, para no mencionar el gran diseño total, el gran arco que exige comienzo, medio y final. Había que aprender, y de tantas fuentes: no sólo de los libros, sino de la música, de la pintura, de la mera observación cotidiana.
En realidad, lo más interesante que escribí en ese tiempo fueron las simples observaciones cotidianas que asentaba en mi diario. Descripciones de un vecino. Largas transcripciones literales de conversaciones oídas. Chismes locales. Un tipo de reportaje, un estilo de “ver” y “oir” que más adelante influiría seriamente en mí, aunque entonces no me daba cuenta, pues todo lo “formal” que escribía, lo que pulía y pasaba cuidadosamente a máquina, era más o menos ficticio.
Ya a los diecisiete años era un escritor consumado. De ser pianista, ese hubiera sido el momento propicio para el primer concierto en público. Siendo escritor, decidí que era el momento de publicar. Envié cuentos a las principales publicaciones literarias y a las revistas de distribución nacional, que en aquellos días publicaban los cuentos de mayor “calidad”, como Story, The New Yorker, Harper’s Bazaar, Mademoiselle, Harper’s, Atlantic Monthly. Mis cuentos aparecieron, puntualmente, en las mismas.
Luego, en 1948, publiqué una novela: Otras voces, otros ámbitos. Fue bien recibida por la crítica y resultó un best seller. También, debido a una exótica fotografía de su autor en la contratapa, fue el comienzo de una cierta notoriedad que me ha perseguido todos estos años. En realidad, muchas personas han atribuido el éxito comercial de la novela a la foto. Otros restaron importancia al libro, como si se tratara de un extraño accidente: “Sorprendente que alguien tan joven pueda escribir tan bien”. ¿Sorprendente? ¡Sólo hacía catorce años que escribía, día tras día! En general, la novela fue una conclusión satisfactoria del primer ciclo de mi desarrollo.
Una novela corta, Desayuno en Tiffany’s, concluyó el segundo ciclo en 1958. Durante diez años experimenté con casi todos los estilos y formas literarios, intentando dominar una variedad de técnicas, lograr un virtuosismo tan fuerte y flexible como la red de un pescador. Por supuesto, fracasé en varias de las áreas que ensayé, pero es verdad que uno aprende más del fracaso que del éxito. Así fue en mi caso, y más adelante pude aplicar con gran provecho lo que aprendí. De todos modos, durante esa década de exploración escribí colecciones de cuentos cortos (Un árbol nocturno, Recuerdo de Navidad), ensayos y retratos (Color local, Observaciones, la obra contenida en Los perros ladran), obras de teatro (El arpa de hierba, Casa de flores), libretos para películas (Beat the Devil, The Innocents), y una enormidad de reportajes, la mayoría para The New Yorker.
En realidad, desde el punto de vista de mi destino creativo, lo más interesante que hice durante toda esta segunda fase apareció primero en The New Yorker como una serie de artículos, y posteriormente en un libro titulado Se oyen las musas. El tema era el primer intercambio cultural entre la Unión Soviética y los Estados Unidos: una gira hecha por Rusia, en 1955, por una serie de negros norteamericanos que representaban Porgy and Bess. Concebí toda la aventura como una breve novela cómica “verídica”, la primera de todas.
Unos años antes, Lillian Ross había publicado Picture, su historia de la filmación de una película, The Red Badge of Corage. Con sus rápidos cortes, las escenas retrospectivas o anticipatorios, era, en sí, como una película, y mientras la leía me preguntaba qué pasaría si la autora abandonara su dura disciplina lineal de reportaje directo y tratara el material como su fuera una novela: ¿ganaría o perdería el libro? Decidí ver qué pasaba, cuando se me presentara el tema apropiado. Porgy and Bess en Rusia, en pleno invierno, me pareció apropiado.
Se oyen las musas recibió críticas excelentes; incluso fue elogiada por medios generalmente poco benévolos conmigo. Aun así, no llamó especialmente la atención, y las ventas fueron moderadas. Sin embargo, el libro fue un acontecimiento importante para mí: mientras lo escribía, me di cuenta de que podría haber hallado solución a lo que siempre había sido mi mayor dilema creativo.
Desde hacía muchos años me sentía atraído hacia el periodismo como una forma de arte en sí mismo, por dos razones: primero, porque me parecía que nada verdaderamente innovador se había producido en la prosa, o en la literatura en general, desde la década de 1920, y segundo porque el periodismo como arte era casi terreno virgen, por la sencilla razón de que muy pocos escritores se dedicaban al periodismo y, cuando lo hacían, escribían ensayos de viaje o autobiografías. Se oyen las musas me hizo pensar de una manera totalmente distinta. Yo quería escribir una novela periodística, algo en mayor escala que tuviera la verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de inmediato de una película cinematográfica, la profundidad y libertad de la prosa y la precisión de la poesía.
Sólo en 1959 un misterioso instinto dirigió mis pasos hacia el tema –un oscuro caso de asesinato en una región aislada de Kansas- y finalmente, en 1996, pude publicar el resultado: A sangre fría.
En un cuento de Henry James, creo que The Middle Years, el protagonista, que es un escritor en las sombras de la madurez, se lamenta: “Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos; el resto es la locura del arte”. Dice esto, más o menos. De todos modos, James habla con toda franqueza, nos dice la verdad. Lo más oscuro de la oscuridad, lo peor de la locura, es el inexorable riesgo que entraña. Los escritores, al menos los que están dispuestos a correr verdaderos riesgos, los que se aventuran a todo, tienen mucho en común con otra raza de solitarios: los que se ganan la vida jugando al billar y a los naipes. Muchos pensaron que estaba loco al pasar seis años recorriendo las llanuras de Kansas; otros rechazaron mi concepción de la “novela verídica”, decretándola indigna de un escritor “serio”. Norman Mailer la describió como “un fracaso de la imaginación”, queriendo decir, supongo, que un novelista debería escribir sobre algo imaginario y no sobre algo real.
Sí, fue como jugar al poker con apuestas altísimas. Durante seis largos años, en que sentí los nervios desquiciados, no supe si tenía o no un libro. Fueron largos veranos y helados inviernos, pero y seguía firme ante la mesa de juego, jugando la mano lo mejor posible. Luego, resultó que sí tenía un libro. Varios críticos se quejaron que “la novela no ficticia” era un término para llamar la atención, un fraude, y que no había nada de nuevo ni original en lo que yo había hecho. Otros, sin embargo, opinaron de manera distinta. Se dieron cuenta del valor de mi experimento y pronto lo pusieron en práctica. Nadie fue más rápido que Norman Mailer, que ganó mucho dinero y obtuvo muchos premios con sus novelas no ficticias (Los Ejércitos de la Noche, Of a Fire on the Moon, La Canción del Verdugo), si bien ha tenido mucho cuidado en no describirlas nunca como “novelas verídicas”. No importa: es un buen escritor y un gran tipo, y estoy agradecido por haber podido hacerle un pequeño favor.
La zigzagueante línea en el gráfico de mi reputación como escritor alcanzó una altura saludable, y allí la dejé un tiempo antes de pasar a mi cuarto ciclo, que supongo será el último. Durante cuatro años, aproximadamente entre 1968 y 1972, me dediqué a leer, seleccionar, corregir y clasificar mis propias cartas, las de otras personas, mis diarios (que contienen descripciones detalladas de cientos de escenas y conversaciones) correspondientes al período 1943-1965. Tenía la intención de utilizar gran parte de ese material en un libro que planeaba desde hacía años: una variante de la novela verídica. Lo titulé Answered Prayers (Plegarias escuchadas), que es una cita de Santa Teresa, quien dijo: “Se derraman más lágrimas por plegarias escuchadas que no escuchadas”. Comencé a trabajar en este libro en 1972, escribiendo primero el último capítulo (siempre es bueno saber adónde va uno). Luego escribí el primero, “Monstruos no malcriados”, después el quinto, “Un severo insulto al cerebro”, a continuación el séptimo, “La côte basque”. Proseguí de esta forma, escribiendo distintos capítulos fuera de secuencia. Pude hacerlo porque el argumento –o argumentos, más bien- eran verídicos, y todos los personajes, reales. No era difícil recordarlo todo, pues no había inventado nada. Sin embargo, no fue mi intención escribir un roman à clef, ese género en que los hechos se disfrazan de ficción. Mis intenciones eran lo opuesto: quitar los disfraces, no fabricarlos.
En 1975 y 1976 publiqué cuatro capítulos del libro en la revista Esquire. Esto enojo en ciertos círculos, en los que se tuvo la sensación de que yo estaba traicionando confidencias, maltratando a amigos y / o a enemigos. No quiero discutir esto; se trata de política social y no de mérito artístico. Diré solamente que todo lo que tiene el escritor para trabajar es el material que ha reunido como resultado de su propio esfuerzo y de sus observaciones, y no se le puede negar el derecho de usarlo. Se podrá condenar su uso, pero no negárselo.
No obstante, interrumpí Answered Prayers en setiembre de 1977, hecho que nada tuvo que ver con la reacción pública recibida por las partes ya publicadas. La interrupción se debió a que yo estaba pasando un momento terrible: atravesaba una crisis creativa y personal al mismo tiempo. Como la faz personal no estaba relacionada, excepto muy tangencialmente, con la creativa, sólo es necesario referirme al caos creativo.
A pesar de que fue un verdadero tormento, ahora me alegro de que haya ocurrido. Después de todo, alteró mi concepción total de la literatura, mi actitud hacia el arte, la vida, el equilibrio entre ambos y mi comprensión de la diferencia entre lo verdadero y lo realmente verdadero.
Por empezar, creo que la mayoría de los escritores, incluso los mejores, recargan las tintas. Yo prefiero aligerarlas, usar un estilo simple y cristalino como un arroyo de campo. Descubrí que mi estilo se volvía demasiado denso, que me llevaba tres páginas conseguir efectos que debería lograr en un solo párrafo. Volví a leer y a releer todo lo que había escrito en Answered Prayers, y empecé a tener dudas, no acerca del material o de mi enfoque, sino de la textura del estilo. Releí A sangre fría y tuve la misma reacción: en muchas partes el estilo no era tan bueno como debería ser, y no liberaba todo el potencial. Lentamente, con una alarma que iba en aumento, volví a leer que nunca, ni una sola vez en mi carrera de escritor, había explotado toda la energía ni toda la excitación estética contenidas en el material. Me di cuenta de que, hasta en las mejores partes, trabajaba con la mitad, e incluso un tercio, de las posibilidades que tenía. ¿Por qué?
La respuesta, que me fue revelada después de meses de meditación, era sencilla pero no muy satisfactoria. No hizo nada, por cierto, para disminuir mi depresión. Por el contrario, la empeoró. La respuesta creaba un problema aparentemente insoluble y, si no podía solucionarlo, mejor era dejar de escribir. El problema era el siguiente: ¿cómo puede un escritor combinar con buen resultado dentro de una sola forma –digamos el cuento- todo lo que sabe de todas las otras formas literarias? Pues a esto se debía el que mi obra estuviera, a menudo, iluminada insuficientemente: el voltaje existía, pero al restringirme a las técnicas de la forma en la que escribía en ese momento, no utilizaba todo lo que sabía del arte de escribir, todo lo que había aprendido de libretos, obras de teatro, reportajes, poesías, cuentos, nouvelles, novelas. Un escritor debía tener a su disposición, sobre su paleta, todos los colores, todas las habilidades para poderlos combinar y, cuando fuera apropiado, aplicar simultáneamente. La pregunta era: ¿cómo?
Retomé Answered Prayers. Descarté un capítulo y volví a escribir tros dos. Mejor, decididamente, mucho mejor. Pero la verdad era que debía volver al jardín de infantes. Allí estaba, otra vez, frente a una mesa de juego, aunque excitado, pues me sentía iluminado por un sol invisible. Aun así, mis primeros experimentos fueron torpes. Me veía como a un niño con una caja de lápices de colores.
Desde el punto de vista técnico, la mayor dificultad que tuve al escribir A sangre fría fue no participar. Por lo general, el periodista tiene que entrar en la obra como personaje, como observador testigo, si es que quiere mantener el libro dentro del plano de lo verosímil. Yo sentía que era esencial, para el tono aparentemente objetivo del libro, que el autor permaneciera ausente. En realidad, en todos mis reportajes, siempre intenté mantenerme lo más invisible que fuera posible.
Ahora, sin embargo, me coloqué en el centro del escenario y empecé a reconstruir, de una manera severa y mínima, conversaciones cotidianas con personas comunes: el encargado de mi edificio, un masajista en el gimnasio, un viejo compañero de escuela, mi dentista. Después de escribir cientos de páginas sencillas, llegué a conseguir un estilo. Había descubierto un marco dentro del cual podía asimilar todo lo que sabía del arte de escribir.
Más tarde, utilizando una versión modificada de esta técnica, escribí una nouvelle verídica (Féretros tallados a mano) y una cantidad de cuentos. El resultado es el presente volumen, Música para camaleones.
¿Cómo ha afectado todo esto al resto de mi obra en preparación, Answered Prayers? Considerablemente. Mientras tanto, heme aquí solo, sumido en mi oscura locura, completamente solo con mi mazo de naipes y, por supuesto, con el látigo que Dios me dio.