Para subir las propuestas de ensayos y revisar las notas y devoluciones (igual deben entregar en papel, aclarando el número de comisión):
https://drive.google.com/drive/folders/1f2fft_S9_Jwv_mcC-KT0VzEAHmLHpBKK?usp=sharing
Para acceder a la carpeta con bibliografía:
https://drive.google.com/drive/folders/1nhejbbSIjNDslGqRaJJT8VQ1ezpLztu1?usp=sharing
El link donde dejaron los statemens y las fotos:
https://drive.google.com/drive/folders/14VBF39NTmczwZCsfoNazGczehLnR4teN?usp=sharing
martes, 30 de abril de 2019
COMISION 1 Drive Taller de Escritura
Para subir las propuestas de ensayos y revisar las notas y devoluciones (igual deben entregar en papel, aclarando el número de comisión):
https://drive.google.com/drive/folders/1HgIOBpHwhST7EmLDgQkjfkbUCGETP7Zb?usp=sharing
Para acceder a la Bibliografía:
https://drive.google.com/drive/folders/1jJUaEuRSHIHebotdZJ9hLRf6TaiDfbjh?usp=sharing
Este es el link al que subieron los statements
https://drive.google.com/drive/folders/1RA4C9u5PvsgOAeOLkW6kfDbx_gmXi654?usp=sharing
https://drive.google.com/drive/folders/1HgIOBpHwhST7EmLDgQkjfkbUCGETP7Zb?usp=sharing
Para acceder a la Bibliografía:
https://drive.google.com/drive/folders/1jJUaEuRSHIHebotdZJ9hLRf6TaiDfbjh?usp=sharing
Este es el link al que subieron los statements
https://drive.google.com/drive/folders/1RA4C9u5PvsgOAeOLkW6kfDbx_gmXi654?usp=sharing
John Berger / Lo primitivo y lo profesional
1976, John Berger, publicado en Mirar
(Ediciones de la Flor)
En la historia del arte, la palabra primitivo ha sido utilizada
con tres sentidos diferentes: para designar un arte (anterior a Rafael) que
marca la frontera entre las tradiciones medievales y las renacentistas; para
denominar trofeos traídos a la metrópoli imperial desde las colonias (África,
el Caribe, el Pacífico Sur); y, finalmente, para poner en su lugar el arte de
los hombres y mujeres de las clases trabajadoras -proletarios, campesinos, y
pequeños burgueses- que, al no convertirse en artistas profesionales, no
abandonaron su clase. Conforme a estos tres usos de la palabra, que se originó
en el siglo pasado (XIX)* cuando la confianza de la clase dirigente europea
estaba en su apogeo, quedaba garantizada la superioridad de la principal
tradición europea del arte secular que servía a esa misma clase dirigente
“civilizada”.
La mayoría de los artistas profesionales inician su aprendizaje muy jóvenes. La
mayoría de los artistas primitivos comienzan a pintar o a esculpir cuando ya
son adultos o incluso viejos. Su arte por lo general se deriva de su amplia
experiencia personal; y en realidad, suele nacer como resultado de la
profundidad o intensidad de esa experiencia. Sin embargo, en términos
artísticos, se considera que su arte es ingenuo, es decir carente de
experiencia. Lo que hemos de comprender es el significado de esa contradicción.
¿Existe de hecho? Y de existir, ¿cuál es su significado? Hablar de la
dedicación del artista primitivo, de su paciencia y aplicación, que vienen a
ser un tipo de técnica, no responde a nuestra pregunta. Lo primitivo se define
como lo no profesional. La categoría de artista profesional, como algo
diferenciado del maestro artesano, no estuvo muy clara hasta el siglo XVII. (Y
en algunos lugares, especialmente en la Europa del Este, hasta el XIX) En
principio es difícil marcar una distinción entre profesión y arte u oficio
manual, pero es muy importante. El artesano sobrevive mientras los valores para
juzgar su obra son compartidos por las diferentes clases sociales. El
profesional aparece cuando el artesano ha de abandonar su clase y “emigrar” a
la clase dirigente, cuyos estándares de juicio son diferentes.La relación del artista profesional con la clase que detentaba o esperaba detentar el poder es complicada, variada y, por ello no debemos simplificarla. No obstante, su aprendizaje, y esto es lo que lo convierte en un artista profesional, le enseñó una serie de técnicas convencionales. Es decir, adquirió la capacidad para utilizar una serie de convenciones. Convenciones relativas a la composición, el dibujo, la perspectiva, el claroscuro, la anatomía, las poses, los símbolos. Y estas convenciones tenían una relación tan estrecha con la experiencia social –o en cualquier caso, con las formas sociales– de la clase a la que el servía , que ni siquiera se las consideraba convenciones sino que se creía que era una forma de registrar y preservar unas verdades eternas. Sin embargo, para las otras clases sociales, esa pintura profesional estaba tan alejada de su propia experiencia, que no veían en ella sino una simple convención social, una mera vestimenta de la clase que los gobernaba: por eso, en los momentos de revuelta social, la pintura y la escultura eran frecuentemente destruidas. Durante el siglo XIX, ciertos artistas, por razones conscientemente sociales o políticas, intentaron ampliar la tradición profesional a la pintura, de forma que expresara también la conciencia de las otras clases (por ejemplo Millet, Courbet, Van Gogh). Sus luchas personales, sus fracasos y la oposición que encontraron, son una muestra de lo enorme que era la tarea que se proponían. Tal vez el siguiente ejemplo, aunque sea un poco pedestre, puede dar una idea del alcance de las dificultades que ello entrañaba. Pensemos en el famoso cuadro de Ford Maddox Brown, “Work”, expuesto en la Manchester Art Gallery. Muestra este cuadro a un grupo de obreros trabajando en una acera; además de ellos aparecen también unos transeúntes y mirones. El artista tardó diez años en completar esta obra, y, a cierto nivel es extremadamente precisa. Pero parece una escena religiosa (¿la subida al calvario o la llamada de los discípulos? De forma inconsciente uno busca la figura de Cristo.) Se podría decir que esto se debe a que la actitud del artista con respecto a la temática tratada es ambivalente. Yo diría más bien que la óptica de todos los medios visuales tan meticulosamente utilizados, eliminó la posibilidad de describir el trabajo manual como tema principal del cuadro, si no es de una forma mitológica o simbólica.
La crisis provocada por aquellos artistas que intentaron ampliar el área de
experiencias a las que podría abrirse la pintura –ya hacia el final del siglo
se puede incluir también a los impresionistas– continuó ya entrado el siglo XX.
Pero se invirtieron los términos. La tradición quedó desmantelada. Sin embargo,
a excepción de la introducción del inconsciente, el área de experiencias en las
que se inspiraban la mayoría de los artistas europeos permaneció
sorprendentemente intacta. En consecuencia, la mayor parte del arte serio
europeo se limitó a presentar ya sea la experiencia del aislamiento en sus
diversas modalidades, ya sea la de la pintura en sí misma. Ésta última dio
lugar a la pintura de la pintura, el arte abstracto.Una de las razones por las
que no se utilizó la libertad potencial ganada con el desmantelamiento de la
tradición puede tener que ver con el modo en que se seguía formando a los
pintores. Lo mismo que aprendían en las academias y escuelas de arte era
precisamente el uso de las mismas convenciones que estaban siendo
desmanteladas. Ello se debía a que no existía otro cuerpo de conocimientos
profesionales que pudiera ser enseñado. Y la situación sigue siendo hoy más o
menos la misma. No existe otro tipo de profesionalismo.
Recientemente, el capitalismo, al que no le faltan razones para creerse triunfante, ha empezado a adoptar el arte abstracto. Y la adopción está resultando fácil. Los diagramas del poder estético se prestan a convertirse en problemas del poder económico. En el proceso ha quedado eliminada de la imagen casi toda la experiencia vivida. Por consiguiente, el extremo que constituye el arte abstracto demuestra, cual un epílogo, la problemática original del arte profesional: un arte que pretende ser universal cuando, en realidad, sólo trata un área de experiencias muy limitada y selectiva.
Esta suerte de panorama del arte tradicional (un panorama que no es, por supuesto, total, pues se podrían decir muchas más cosas, que dejaremos ahora para otra ocasión) puede ayudarnos a clarificar ciertas cuestiones en relación con el arte primitivo.
Los primeros artistas primitivos aparecieron en la segunda mitad del siglo XIX, después de que el arte profesional hubiera puesto por primera vez en tela de juicio sus propios objetivos convencionales. El famoso Salon des Refusés tuvo lugar en 1863. En esta exposición, no fue, como cabe suponer, causa de su aparición. Lo que la hizo posible fue la escuela primaria obligatoria (papel, lápices, tinta), la difusión del periodismo popular, la nueva movilidad geográfica que proporcionaba el ferrocarril, el estímulo de una conciencia de clase más clara: tal vez, también tuvo cierta influencia el ejemplo de los artistas profesionales bohemios. El bohemio optaba por una forma de vida que atentaba contra las divisiones de clase habituales, y su modo de vivir, si no su obra, sugería que el arte podía venir de cualquier clase social.
Entre los primeros se encontraban el Douanier Rosseau (1844-1910) y el Facteur Cheval (1836-1924). Estos hombres, aun cuando su arte acabara por ser reconocido, siguieron siendo designados por su otro trabajo: aduanero y cartero. Esto deja claro, como lo hace también el término pintor dominguero, que su arte es una excentricidad. Eran tratados como “mutaciones” culturales, no por la clase de la que provenían, sino porque rechazaban o ignoraban el hecho de que tradicionalmente toda expresión artística ha de sufrir una transformación de clase. En este sentido, eran bastante distintos de los amateurs, la mayoría de los cuales, aunque no todos, procedían de clases cultas; el amateur, por definición, seguía, si bien de una forma menos rigurosa, el ejemplo de los profesionales.
El primitivo comienza solo; no hereda práctica alguna. Por esta razón, a primera vista puede parecer que el empleo del término primitivo está justificado. No utiliza la gramática pictórica de la tradición: por eso es incorrecto. No ha aprendido las técnicas que han evolucionado con las convenciones; por eso es torpe. Cuando descubre por sí solo una solución para un determinado problema pictórico suele utilizarla una y otra vez: por eso es ingenuo. Pero ¿por qué rechaza la tradición?, se pregunta uno entonces. El esfuerzo que ha de realizar para empezar a pintar o esculpir en el contexto al que pertenecen es tan grande que muy bien podría incluir también una visita a los museos. Pero nunca lo hace, al menos en principio, ¿por qué? Porque sabe de antemano que su experiencia, esa experiencia que le fuerza a hacer arte, no tiene lugar en esa tradición. ¿Cómo lo sabe sin haber visitado los museos ? Lo sabe porque en esa sociedad en que ha vivido siempre ha estado excluido del ejercicio del poder, y ahora se da cuenta por la compulsión que siente de que en el arte hay también un tipo de poder. La voluntad de los primitivos se deriva de la fe en su propia experiencia y de su profundo escepticismo con respecto a la sociedad que han encontrado. Ello es cierto incluso en el caso de un artista tan amable como Grandma Moses.
Espero haber aclarado un poco por qué la “torpeza” del arte primitivo es la precondición de su elocuencia. Lo que nos dice este arte no podría decirse mediante unas técnicas convencionales o heredadas, pues de acuerdo con el sistema cultural de clases, nunca se pensó que pudiera decirse tales cosas.
Recientemente, el capitalismo, al que no le faltan razones para creerse triunfante, ha empezado a adoptar el arte abstracto. Y la adopción está resultando fácil. Los diagramas del poder estético se prestan a convertirse en problemas del poder económico. En el proceso ha quedado eliminada de la imagen casi toda la experiencia vivida. Por consiguiente, el extremo que constituye el arte abstracto demuestra, cual un epílogo, la problemática original del arte profesional: un arte que pretende ser universal cuando, en realidad, sólo trata un área de experiencias muy limitada y selectiva.
Esta suerte de panorama del arte tradicional (un panorama que no es, por supuesto, total, pues se podrían decir muchas más cosas, que dejaremos ahora para otra ocasión) puede ayudarnos a clarificar ciertas cuestiones en relación con el arte primitivo.
Los primeros artistas primitivos aparecieron en la segunda mitad del siglo XIX, después de que el arte profesional hubiera puesto por primera vez en tela de juicio sus propios objetivos convencionales. El famoso Salon des Refusés tuvo lugar en 1863. En esta exposición, no fue, como cabe suponer, causa de su aparición. Lo que la hizo posible fue la escuela primaria obligatoria (papel, lápices, tinta), la difusión del periodismo popular, la nueva movilidad geográfica que proporcionaba el ferrocarril, el estímulo de una conciencia de clase más clara: tal vez, también tuvo cierta influencia el ejemplo de los artistas profesionales bohemios. El bohemio optaba por una forma de vida que atentaba contra las divisiones de clase habituales, y su modo de vivir, si no su obra, sugería que el arte podía venir de cualquier clase social.
Entre los primeros se encontraban el Douanier Rosseau (1844-1910) y el Facteur Cheval (1836-1924). Estos hombres, aun cuando su arte acabara por ser reconocido, siguieron siendo designados por su otro trabajo: aduanero y cartero. Esto deja claro, como lo hace también el término pintor dominguero, que su arte es una excentricidad. Eran tratados como “mutaciones” culturales, no por la clase de la que provenían, sino porque rechazaban o ignoraban el hecho de que tradicionalmente toda expresión artística ha de sufrir una transformación de clase. En este sentido, eran bastante distintos de los amateurs, la mayoría de los cuales, aunque no todos, procedían de clases cultas; el amateur, por definición, seguía, si bien de una forma menos rigurosa, el ejemplo de los profesionales.
El primitivo comienza solo; no hereda práctica alguna. Por esta razón, a primera vista puede parecer que el empleo del término primitivo está justificado. No utiliza la gramática pictórica de la tradición: por eso es incorrecto. No ha aprendido las técnicas que han evolucionado con las convenciones; por eso es torpe. Cuando descubre por sí solo una solución para un determinado problema pictórico suele utilizarla una y otra vez: por eso es ingenuo. Pero ¿por qué rechaza la tradición?, se pregunta uno entonces. El esfuerzo que ha de realizar para empezar a pintar o esculpir en el contexto al que pertenecen es tan grande que muy bien podría incluir también una visita a los museos. Pero nunca lo hace, al menos en principio, ¿por qué? Porque sabe de antemano que su experiencia, esa experiencia que le fuerza a hacer arte, no tiene lugar en esa tradición. ¿Cómo lo sabe sin haber visitado los museos ? Lo sabe porque en esa sociedad en que ha vivido siempre ha estado excluido del ejercicio del poder, y ahora se da cuenta por la compulsión que siente de que en el arte hay también un tipo de poder. La voluntad de los primitivos se deriva de la fe en su propia experiencia y de su profundo escepticismo con respecto a la sociedad que han encontrado. Ello es cierto incluso en el caso de un artista tan amable como Grandma Moses.
Espero haber aclarado un poco por qué la “torpeza” del arte primitivo es la precondición de su elocuencia. Lo que nos dice este arte no podría decirse mediante unas técnicas convencionales o heredadas, pues de acuerdo con el sistema cultural de clases, nunca se pensó que pudiera decirse tales cosas.
Escritura de textos académicos
Arte Poética
Desde el fondo
de los tiempos existe lo que se llama Arte Poética, que para Aristóteles era el
orden, el número, la medida que los versos debían tener para ser perfectos.
Citados Por
Juan Forn en Cómo me hice viernes
“Augusto Monterroso confesó una vez que
aspiró toda su vida a inventar un género que tuviera algo de ensayo y algo de
cuento, algo de poema y algo de confesión, más o menos breve y muy libre, en
tono aparentemente melancólico pero envuelto en ligero humor, recurriendo a citas
de conocidos y desconocidos que existieron en la realidad o no, con un estilo
perfecto pero que no se note o que incluso parezca descuidado, como redactado
por alguien que lo hiciera para cumplir un requisito que no puede eludir.
Borges lo definió a
su manera: “Preferir las palabras habituales a las palabras asombrosas,
intercalar en un relato rasgos circunstanciales, simular pequeñas
incertidumbres, ya que si la realidad es precisas la memoria no lo es, narrar
los hechos como si no se los entendiera del todo, recordar que las normas
anteriores no son obligaciones y que el tiempo se encargará de abolirlas”.
Sergio Larrain
Miércoles. Lo
primero de todo es tener una máquina que a uno le guste, la que más le guste a
uno, porque se trata de estar contento con el cuerpo, con lo que uno tiene en
las manos y el instrumento es clave para el que hace un oficio, y que sea el
mínimo, lo indispensable y nada más. (...)
El juego es
partir a la aventura, como un velero, soltar velas. Ir a Valparaiso, o a
Chiloé, por las calles todo el día, vagar y vagar por partes desconocidas, y
sentarse cuando uno está cansado bajo un árbol, comprar un plátano o unos panes
y así tomar un tren, ir a una parte que a uno le tinque, y mirar, dibujar
también, y mirar. Salirse del mundo conocido, entrar en lo que nunca has visto,
dejarse llevar por el gusto, mucho ir de una parte a otra, por donde te vaya
tincando. De a poco vas encontrando cosas y te van viniendo imágenes, como
apariciones las tomas.
Luego que has
vuelto a la casa, revelas, copias y empiezas a mirar lo que has pescado, todos
los peces, y los pones con su scotch al muro, los copias en hojitas tamaño
postal y los miras. Cuando se te hace seguro que una foto es mala, al canasto
al tiro. La mejor las subes un poco más alto en la pared, al final guardas las
buenas y nada más (guardar lo mediocre te estanca en lo mediocre). En el tope
nada más lo que se guarda, todo lo demás se bota, porque uno carga en la
psiquis todo lo que retiene.
Luego haces
gimnasia, te entretienes en otras cosas y no te preocupas más. Empiezas a mirar
el trabajo de otros fotógrafos y a buscar lo bueno en todo lo que encuentres:
libros, revistas, etc. y sacas lo mejor, y si puedes recortar, sacas lo bueno y
lo vas pegando en la pared al lado de lo tuyo, y si no puedes recortar, abres
el libro o las revistas en las páginas de las cosas buenas y lo dejas abierto
en exposición. Luego lo dejas semanas, meses, mientras te dé, uno se demora
mucho en ver, pero poco a poco se te va entregando el secreto y vas viendo lo que
es bueno y la profundidad de cada cosa.
Sigues viviendo
tranquilo, dibujas un poco, sales a pasear y nunca fuerces la salida a tomar
fotos, por que se pierde la poesía, la vida que ello tiene se enferma, es como
forzar el amor o la amistad, no se puede. (...) Sigue lo que es tu gusto y nada
más. No le creas más que a tu gusto, tu eres la vida y la vida es la que se
escoge. Lo que no te guste a ti, no lo veas, no sirve. Tu eres el único
criterio, pero ve de todos los demás
Texto mío cuando me pidieron un párrafo de declaración sobre mi trabajo:
“Frente a la
construcción deliberada, escenificada y actuada hasta sus mínimos detalles, la
que pareciera ser la salida más aceptada y exitosa de la renovación de la
fotografía tradicional, yo prefiero una fotografía que, sin renunciar a la
conciencia de sus posibilidades, persiga el cruce entre la construcción y lo
aleatorio. Me interesa dejar la puerta abierta al riesgo, el error, la sorpresa
y lo inesperado”.
Juan José Saer:
“Yo rara vez pienso
en los lectores cuando escribo. Mi tarea como escritor es intentar modificar
las formas narrativas y el sistema de representación. Eso supone una cierta
dificultad, a veces incluso un cierto hermetismo. Pero es el mismo carácter
hermético que tienen los objetos cuando los percibimos. No es el arte, sino
nuestra percepción, que nunca es del todo satisfactoria, la que nos condena a
esa incertidumbre y todo el arte del Siglo XX se ha hecho cargo de esa
opacidad”.
César Aira:
Mi punto de
vista es el del escritor que busca inspiración, estímulo, procedimientos y
temas en la pintura. Es decir, un personaje clásico, casi convencional, y casi
inevitable. Un comienzo posible de la historia de la literatura, en todo caso
un mito de origen, sería el del primer poema, el primer relato, como
descripción o interpretación fabulosa de un dibujo o una estatua. Contarles a
los amigos o a los vecinos de caverna cómo cacé un bisonte es un simple acto de
comunicación, al que la lengua es puramente funcional; pero contarles la
historia que sugieren esos bisontes y cazadores pintados en la pared… eso bien
podría ser un anticipo de literatura. La mediación de las imágenes impone una
distancia, y la distancia crea un espacio, en el que las palabras pueden
resonar y multiplicar su expresión más allá de lo utilitario.
Textos
académicos
Un comienzo
firme es estudiar lo que se ha escrito sobre el tema al que nos vamos a
dedicar. La lectura debe ser crítica, no sólo informativa. Debemos sacar
conclusiones, tomar partido, estar abiertos tanto a cambiar nuestras
impresiones como a trabajar para argumentar nuestro punto de vista original.
Mente abierta, especulación de ideas, capacidad de autoanálisis: todas cosas
que ayudarán a proyectar un trabajo original y de interés para los demás.
¿A quién nos
dirigimos? Otra vez estamos hablando del lector modelo o lector imaginario.
Escribir no es tan distinto a programar. Trabajamos sobre un código compartido,
encriptamos sentido. Lo particular es que el download no es “perfecto”, el
lector, al reconstruir nuestras “instrucciones” al programa, siempre lo hará a
su manera, siempre será en parte autor de lo que entienda de nuestro escrito.
¿Sobre qué
vamos a escribir? A veces el tema llega solo, se impone. En otros casos puede
tratarse de un encargo o la culminación de un interés coherente en una zona de
la práctica o la investigación teórica.
Una misma
cuestión nos puede llevar por líneas de trabajo muy diferentes. Podemos, por
ejemplo, investigar las transformaciones en la representación digital de
la realidad para meternos en la zona de la tecnología de los sensores, los
vericuetos de la captura de la luz y el color. Pero también para estudiar las
transformaciones recientes e inferir de ellas su impacto en la cultura, y más
específicamente, en las formas de percibir y leer la fotografía.
De esa
investigación puede devenir una obra artística. Duchamp, Fontcuberta, el mismo
Aira, el escritor español Enrique Vila Matas, y tantos otros, teorizaron sobre
el arte y su práctica y su obra fue una suerte de tesis o demostración de sus
ideas. La Rayuela de Cortázar, sin ir más lejos.
Podemos
investigar una zona de la historia de la fotografía que sintamos que tiene que
ver con nuestra práctica y nuestra búsqueda. Con frecuencia de ese punto de
partida suelen resultar textos de “trinchera”. El autor toma partido, hace una
lectura interesada –en el mejor de los sentidos- de la historia, de las
escuelas. Por eso un trabajo de investigación o académico puede hacer un corte,
provocar, defender, convocar.
A veces, sin
embargo, la razón de todo está esperando en el final del recorrido. Una
búsqueda abierta, zizagueante, por momentos aleatoria o azarosa, puede dar
lugar, con el tiempo, a una serie de convicciones o certezas, a un sistema de
ideas o un aparato de interpretación teórica. Yuyo Noe, sus escritos sobre arte
y su práctica de la enseñanza son un ejemplo.
En cualquier
caso, es importante trabajar a conciencia en la delimitación de nuestro objeto
de estudio y en nuestra hipótesis general de trabajo. Nos debería
bastar un párrafo para describir ese punto: objeto de estudio e hipótesis de
trabajo.
Aunque la
producción de material académico debe seguir ciertos estándares relacionados
con la fundamentación y la aportación de ideas o procesos originales, sigue siendo
clave determinar a quién le escribimos. Hay investigadores que escriben para la
academia: no se apartan de la terminología y las convenciones, hay marcas y
guiños, sobrentendidos que demuestran una voluntad de pertenencia. En otros
casos el lenguaje claramente apunta a trascender el ghetto. Puede haber un
propósito de divulgación asociado o no a una intención de que el texto permee
en la sociedad en un sentido más amplio, que tenga, acaso, un poder de
influencia y transformación. En la filosofía o en las ciencias políticas muchas
veces es clara la diferencia entre una y otra tipología, aunque por supuesto
abundan los híbridos.
El método. La
investigación, muchas veces, se parece a la instrucción de un caso policial
(Umberto Eco). El investigador o teórico, busca, revolviendo archivos, haciendo
entrevistas, realizando trabajo de campo, aquellos datos o pruebas que
confirmen sus teorías. En el trabajo de documentación pueden aparecer nuevas
hipótesis, nuevos puntos de vista, que reafirmen o refuten la hipótesis
original.
Escribe Umberto
Eco que hay tesis de investigación, como las que estuve describiendo, pero
también tesis de compilación. Tan válidas unas como las otras.
Lo primero que
hay que saber es que escribir un texto académico se trata de un continuo:
Escribir-Editar-Reescribir. Los textos académicos pueden ser:
Informes: describen y analizan de manera detallada y ordenada fenómenos, datos,
conceptos, ideas, hechos o sucesos.
Ensayos: consisten en desarrollar un tema, hecho o acontecimiento sin el
requerimiento de aportar información que respalde nuestro análisis, siendo
rigurosos en la argumentación y la consistencia del discurso.
Monografías: consisten en recabar información sobre un tema específico,
seleccionarla, compararla y analizarla con rigor y parsimonia.
Tesis o papers: refieren a un tema o fenómeno específico cuya investigación e hipótesis
debe ser original y utilizando métodos apropiados
Este tipo de
escritura es casi invariablemente planificada. Se desarrolla en el tiempo, con
marchas y contramarchas, consultas, hipótesis que se ponen a prueba y a veces
resisten y a veces, no, etc. Etc.
Algunas
particularidades de la escritura académica
La claridad del
texto y la inteligencia de sus argumentos no mejoran por usar palabras
rebuscadas ni argumentos confusos. La inteligencia de las ideas está dada por
la complejidad del tema y la profundidad del pensamiento.
Minimizar las
construcciones pasivas. Ej.:
Las tendencias
estetizantes y manieristas del periodo de paz y prosperidad fueron abandonadas
a causa de la guerra.
La guerra
terminó con las tendencias estetizantes y manieristas del periodo de paz y
prosperidad.
Disminuir los
adjetivos. Adjetivar demasiado puede ser un síntoma de que el texto está mal
fundamentado o argumentado.
Emplear oraciones
cortas: las oraciones largas, por lo general, son más difíciles de entender que
las cortas. Esto se debe a que en oraciones largas: a) el sujeto suele estar
más apartado del verbo, lo que genera confusión u obliga a releer; b) las
oraciones largas contienen tanta información que dificulta al lector extraer el
material importante. No hay un número máximo de palabras establecido, pero en
los textos académicos suelen emplearse oraciones menores a 25 palabras.
Ya sea en las
revistas científicas o en las jornadas, congresos o simposios la escritura
académica tiene ciertas particularidades que necesitamos conocer antes de
ponernos a escribir.
Es importante
evitar la composición oscura o la retórica en la escritura: una redacción que
usa reiteradas veces grandes y rimbombantes palabras no es un texto más
inteligente, ni expresa necesariamente una gran idea. Cuando la prosa es
ambigua o confusa, no se advierte de inmediato lo que se quiso decir y los
lectores hacen sus propias interpretaciones, a veces, contradictorias. Las
partes de un texto son:
· Título
· Nombre de
autor/es y datos de filiación académica
· Resumen·
Introducción: donde se presenta el problema, el argumento, hipótesis, el/los
objetivos del texto y la metodología utilizada. Algunas personas incluyen una
breve síntesis de la organización del texto.
· Desarrollo
del texto: donde se presenta la información y el análisis que hemos realizado.
Puede organizarse en apartados que facilitan la lectura y organización de las
argumentaciones.
· Conclusiones:
donde se recuperan los resultados del análisis presentado en los apartados. Es
un texto breve y esquemático. No se presenta evidencia nueva.
· Bibliografía:
sólo debe incluirse la bibliografía citada. Existen diversos tipos de formas de
citas.
(guardado como
PDF)
Pasos para la
escritura de un texto académico
Es bueno saber
que lo primero que vayamos a escribir será un borrador y sólo eso, al cual
deberemos revisar, editar y reescribir por lo general varias veces hasta
obtener el resultado final.
Si logran
escribir todos los días quince o veinte minutos, en tres semanas es probable
que obtengan un mejor texto que si se sientan dos horas seguidas un día a la
semana, porque escribiendo poco cada día podrá revisar lo escrito, reeditarlo y
reescribirlo.
Establecer una
rutina de trabajo adecuada a la fecha de entrega.
Empezar por dar
forma a un borrador. Apuntar ideas, formas posibles de estructurar el texto. En
el borrador buscamos tener una idea clara de qué queremos escribir. No hay nada
más difícil que escribir un texto cuando no sabemos qué queremos escribir. Una
vez que tengamos ese primer escrito:
· Distinguir del caos, las ideas que
consideremos interesantes para desarrollar.
· Buscar conexiones entre las ideas.
· Pensar en las referencias
bibliográficas que nos podrán ser útiles.
· Trazar las líneas para el segundo borrador.
En este primer
borrador van a estar expuestas las primeras decisiones que tomamos para
seleccionar qué nos interesa y cómo quisiéramos analizarlo. Será más fácil
seguir con la tarea de escribir si le comentamos a algún compañero, compañera o
colega lo que estamos escribiendo y le pidamos que nos de sugerencias. Decirlo
en voz alta es útil también para aclarar las ideas, ya que no obliga a
escucharnos. Los académicos que escriben asiduamente saben que escribir es un
trabajo de colaboración. Por ello suelen organizar encuentros y hacer circular
sus ideas y escritos para recibir comentarios, sugerencias y críticas que
ayuden a mejorarlo. El caso de los alumnos de posgrado es igual. Por eso es
bueno reunirse con otros compañeros para escribir, comprometerse con algún
compañero a revisarse los textos mutuamente o compartir la escritura y ser
coautores. Todo esto hará del trabajo de escribir una actividad más fácil e
incluso placentera. Lo que debemos evitar es pensar que para enviar nuestro
texto a alguien es preciso que el texto esté listo, porque nunca lo estará
hasta que termine el proceso y debamos enviarlo. En ese momento la lectura ya
es tarde. Es preferible aprender a compartir el texto en todas las etapas del
proceso.
Para mantener
la escritura fresca es necesario retomar el texto todos los días. Si lo dejamos
por varios días sin trabajar, cuando retomemos la escritura no llevará varios
minutos, incluso media hora, ponernos en sintonía con las ideas que queremos
desarrollar.
Los resúmenes
son buenas herramientas para pensar detenidamente nuestro texto. Estos
incluyen:
- El objeto de estudio: el fenómeno a investigar y los trabajos que lo discuten.
- Lo significativo de tu aportación: explicación sobre la singularidad del tema o de la particular manera de abordarlo.
- El marco teórico: la perspectiva teórica en la que te basás para analizar y discutir el tema.
- El argumento: lo que tu análisis reveló acerca de objeto de estudio, de los enfoques actuales relacionados con el objeto de estudio o respecto de la sociedad examinada.
- Las pruebas: evidencia que confirma tu argumento acerca del objeto de estudio o elementos de éste que analizás.
El ensayo
Extracto y
notas de La forma del ensayo: el margen (Augusto Albajari), página 199 de
Permítame contarle una historia.
Theodor Adorno
/
El ensayo no
acepta una definición unívoca, sino que necesita de una descripción. “La
brevedad, el empleo de la prosa, la naturaleza informal de la exposición”
(Jaime Rest).
El tema puede
ser tan lábil como particular: desde la forma de comunicarse de una especie
animal a cuestiones morales, filosóficas, políticas, literarias, históricas,
biográficas, científicas o narrativas.
Por lo general
es un texto breve en prosa en el que prima la exposición e interrelación de
ideas antes que la imaginación, aunque hay excepciones (ensayos en verso y
ensayos larguísimos). Ha sido definido como el centauro de los géneros: mitad
lírico, mitad científico.
El surgimiento
del ensayo puede ubicarse en la última mitad del siglo XVI con la publicación
de la obra de Montaigne, una alternativa a la prosa científica de entonces. El
ensayo se configuró como la otra forma de exponer ideas, que no se articulaba
con la minuciosa comprobación y verificación. En el ensayo es tan importante el
atractivo de la presentación como la validez de los juicios enunciados. Otro
rasgo del ensayo es la perspectiva del yo que despliega las ideas, compara,
concluye, etc. Casi como una contracara del texto científico, más impersonal y
atado al método particular de su ciencia de referencia, el ensayo tiene un
componente provisional y de interpretación.
Como el propio
nombre del género lo indica, el ensayo es más una prueba que algo definitivo,
sus conceptos son más la consecuencia de una intuición o reflexión personal que
de una indagación sistemática.
El texto
académico tiene pretensión de totalidad y, al colocar al escritor y lector en
una falsa neutralidad, escenifica una situación que es menos leal que la
subjetividad expuesta y confesada. Cuanto menos se vale de la forma, mejor será
mostrado el contenido. Para Adorno, esta separación es consecuente de la
división entre ciencia y arte propia de un mundo cada vez más cosificado, y
ante esta realidad, promulga el carácter fragmentario del ensayo, su toma de
partido, sus ambigüedades, suas variadas interpretaciones, su manifiesto
espíritu crítico, su exposición al error.
El ensayo es un
género abierto a la divagación y la crítica. El tratado, en cambio,
circunstripto a un tema, debe aclarar la importancia de su objeto y limitarse a
él. El ensayo puede (y tal vez deba) desbordar su tema primordial, su objeto
(que deviene en un pre-texto).
El ensayo, que
está cerca del paper académico, es, por definición, descartable: nadie se
responsabiliza demasiado por ese texto, todos lo usan para seguir produciendo y
reproduciendo, negando y mutando el respeto por lo dado.
“El dogmático
no ensaya. El que merodea el saber, el marginal, duda, no sabe todo, no está
seguro, cuestiona. El ensayista recorre los baldíos del conocimiento y, desde
el margen, apedrea el edificio de la Ciencia: intenta, atenta y tantea.
martes, 23 de abril de 2019
Ejemplos de Declaración de artista y textos de obra en diversos registros
Tania Bruguera, artista contextual
Como artista he estado investigando las formas en que el Arte puede aplicarse a la vida política cotidiana, no sólo como dispositivo de autorreflexión, sino como una manera de generar e instalar modelos de interacciones sociales capaces de brindar nuevas formas de relacionarse con la utopía.
En mi obra, presento varias modalidades de delegación de autoría. No sólo se negocia con el público la responsabilidad de la obra en función de su documentación o terminación, sino que en ocasiones se le pide al público que cree la obra él mismo. Mi intervención en la Décima Bienal de La Habana ejemplifica la forma en que el público toma el control: un escenario, un podio, micrófonos vivos, dos personas en uniforme militar, una paloma blanca y la posibilidad de acceso al podio para tener un minuto sin censura se transformaron en un espacio viral de libertad de palabra.
Trabajo con arte de conducta. No trabajo creando revelaciones icónicas del cuerpo, sino construcciones comprometidas socialmente del colectivo. El uso de arte de conducta supone la ubicación de lo artístico en la conducta social como un lenguaje artístico y en su capacidad de generador de significados. Me interesa crear un entorno que permita transformar al "público" en "un ciudadano". En la obra "Murmullo de Tatlin # 5", el público se ve obligado a remontarse en un imaginario político creado por los medios de difusión, con los que guardan una relación anestesiada. Se presentan las imágenes, no vinculadas con anterioridad a la experiencia personal, a fin de transferir lo que era exclusivamente el conocimiento de otro tiempo y lugar políticos a un recuerdo personal. En este caso, dos miembros de la policía montada entraron en el museo con la instrucción de usar su entrenamiento en control de multitudes con el público del espectáculo.
Luis González Palma sobre Jerarquías de la Intimidad
En esta época presente, luego de grandes cambios de vida; emocionales y geográficos, he estado trabajando una representación diferente, estos proyectos los he trabajado en colaboración con mi pareja, Graciela De Oliveira, siempre a partir de mis constantes obsesiones: la belleza como poder político; la experiencia religiosa cargada de amor y dolor como lectura de la articulación del mundo y el hombre; la evidencia del vacío en las relaciones interpersonales de una sociedad caída, en la que los vínculos sanos son escasos dada la complejidad de las emociones. Toda esta nueva serie, titulada “Jerarquías de Intimidad” (2004-2005), la he realizado en Argentina. En ella he intentado representar escenas cargadas de experiencias psicológicas significativas, “invistiéndolas,” (a través del nombre de la foto) de diálogos que son parte de un guión silencioso en películas aparentemente desconectadas. Un ensayo de imágenes cargadas de misterio y tensión que presentan un drama detenido e inquietante, en el que cada foto actúa como un instante de sueño alargado, y en el que figuras atemporales son como heridas de la memoria. Estos proyectos, los más recientes, los he concebido con el deseo de que la imagen contenga, y de alguna forma recalque y exprese, lo invisible. Palabra y experiencia fundamental que sostiene toda esta aventura visual. Como lo que no se ve cuando se mira; como lo que no se dice cuando se habla, como todos esos silencios contenidos en una sinfonía; éste trabajo es un intento íntimo y muy personal, de darle cuerpo a los fantasmas que gobiernan las relaciones personales, las jerarquías religiosas; en fin, a aquellos que gobiernan la política y la vida.
Marcos López, párrafo general sobre su trabajo
El rumbo que está tomando mi trabajo apunta a redefinir mitos, íconos y obras de arte universales desde el sur. Reflexionar en la práctica, desde la concepción y la realización misma de la obra, acerca del lenguaje y el discurso propio de la fotografía (la credibilidad de la puesta en escena). Asumir las tendencias de moda de la fotografía en el contexto del arte contemporáneo y tamizarlas con el sentir y las texturas propias de la periferia.
Marcela Magno / Land
Land es un proyecto fotográfico que tiene como objetivo hacer visible la cartografía del petróleo y sus desechos, revelando la evolución histórica del paisaje, la construcción política del territorio y nuestra identidad geopolítica.
Las imágenes que componen el proyecto fueron construidas con mapas tomados de google earth, impresos en gran tamaño y definición, son cartografías satelitales que revelan la topografía de campos petroleros Argentinos.
Me interesa el resultado distópico en el que se convierten (transvisten) las utopías de la modernidad. Estos mapas parecen enfrentarnos a esta alteridad: la deformidad social y económica, el desastre ambiental, las definiciones territoriales equívocas y el futuro incierto de nuestro continente.
Acerca de Extimidades, de Francisco Medail
La masificación de la fotografía implica nuevos dispositivos donde se redefinen las fronteras entre lo público y lo privado. La omnipresencia digital ha posibilitado nuevos usos de la imagen y nuevas percepciones sobre los alcances del cuerpo, en una sociedad donde la prolongación mediática de éste se ha convertido en un ámbito inédito para los deseos y las demandas.
Si la identidad se construye en función de los espacios por los que circula, la fricción entre biografía y subjetividad amerita ser repensada a partir del régimen de valores que regulan los mercados simbólicos. A través de las poéticas de archivo, Extimidad propone un mapa sobre las derivaciones del sujeto en su representación, sobre las nuevas estrategias de visibilidad que han encontrado en la intimidad un modo privilegiado del espectáculo.
Luciana Massarino, curadora de la exhibición
Sobre “Ceremonia”
(Eduardo Carrera)
Ceremonia” pertenece a una serie en la que trabajo desde hace años. Me interesan los espacios públicos, los clubes, los paseos; su arquitectura, uso y el modo en que contienen y condicionan a las personas. También el hecho de que esos escenarios reflejen las iniciativas, los esfuerzos o el abandono colectivos. Su costado histórico, político. Por otra parte, esta fotografía tiende un hilo secreto a mi azaroso camino de fotógrafo: la hice exactos diez años después de haber tomado, en ese mismo club al que no había vuelto, una fotografía en la que logré algo que buscaba (una imagen de una obviedad subyugante, casi anónima) y una aceptación generalizada que no esperaba y me confundió.
Con o sin muebles, de Belén Bejarano
Statement:
Con o sin muebles nace del trabajo cotidiano de fotografiar propiedades a la venta o en alquiler para una inmobiliaria de Buenos Aires. A lo largo de tres años, al registro convencional de los inmuebles Belén Bejarano fue añadiendo el retrato de espacios y objetos hallados en hogares deshabitados y cerrados durante años.
Las altivas atmósferas de la alta burguesía porteña revelan en su abandono su condición provisoria. Al rescatar sus piezas del olvido, Con o sin muebles lleva lo que fue privado e íntimo a lo público y anónimo. En el camino se pierde lo anecdótico y surge lo universal. Las imágenes serenas y bellas constatan, por otra parte y sin que puedan evitarlo, la fragilidad de las cosas que dan forma y sentido a una vida.
El título es una expresión habitual en anuncios de venta o renta de inmuebles.
Texto de obra:
Lágrimas por desconocidos
Las casas quedan inmóviles cuando las abandonan. Pero no olvidan.
A veces hay reliquias. Camas matrimoniales como escenarios vacíos. Objetos que nadie se lleva ni arroja a la basura. A veces son recuerdos: extraños objetos que guardan la voluntad de no olvidar cuando sus dueños han sido olvidados.
Antes de que alguien abra las ventanas y todo se disipe, espiaremos la descolorida intimidad de los extraños; sus fotos de veraneos lejanos, el rastro de sus gustos, el fantasma de estrategias para impedir la indiferencia y el olvido. Por eso si lloramos lo haremos por nosotros, como siempre, y también por desconocidos.
Yvonne Benegas
La carta prólogo de Ivonne Venegas a María Elvia de Hank
A principios de esta década, Venegas le escribió una carta a María Elvia Amaya de Hank, esposa del ex alcalde de Tijuana, Jorge Hank Rhon. Le proponía fotografiar su mundo. En la carta incluía una lista de las cosas que quería retratar durante sus visitas al complejo privado de la familia Hank, entre otras cosas:
· Empleados – especialmente aquellos cuya presencia es constante: guaruras, cocineras, nanas, tutores, maestras, sirvientes.
· Animales: caballos, leones, hienas, osos, perros, etc. En manadas, mejor.
· Los hijos jugando durante el recreo, y escenas de la escuela privada que forma parte del complejo, así como retratos de familia en situaciones cotidianas.
· La llegada de los niños después de la escuela, o en camino a actividades extracurriculares.
· Retratos de María Elvia durante sus muchas actividades: clases de flamenco, cursos de historia del arte, actividades con los niños, etc.
La fotógrafa presenta la serie acompañada de esta carta, porque a través de ella se retiene una “lista de lo que sí está dentro de ese espacio”, el complejo habitacional de los Hank, “aunque no esté en las fotos”. En este listado se establecen las expectativas de su búsqueda. El proyecto duró cerca de ocho años—concentrándose entre 2006 y 2010—tiempo durante el cual algunas de estas capturas imaginarias se tradujeron en fotografías, otras no. Algunas escenas, que Venegas jamás imaginó, resultaron ser las imágenes más significativas.
Notas: La parquedad del texto que acompaña la obra se relaciona estrechamente a la necesidad de no direccionar en exceso la recepción del trabajo. Se refuerza de este modo una ambiüedad que en su momento le valió críticas a la autora, que fue acusada de hacer una apología de una clase y unos personajes sospechosos de vínculos con la corrupción política y el narcotráfico.
Texto García Alix sobre “Lo más cerca que estuve del paraíso”:
“Un mismo ritual cada verano. Revisar la moto, la carretera hasta Dénia, luego el barco y un destino en el horizonte… Formentera… Qué hubiera sido de mí sin la isla… En ella he amado y me he perdido. En sus aguas flota el mar de mi conciencia… Locuras. Vaivenes emocionales, afectos y amores… En esta roca del Mediterráneo fui feliz como nunca y triste”.
Como artista he estado investigando las formas en que el Arte puede aplicarse a la vida política cotidiana, no sólo como dispositivo de autorreflexión, sino como una manera de generar e instalar modelos de interacciones sociales capaces de brindar nuevas formas de relacionarse con la utopía.
En mi obra, presento varias modalidades de delegación de autoría. No sólo se negocia con el público la responsabilidad de la obra en función de su documentación o terminación, sino que en ocasiones se le pide al público que cree la obra él mismo. Mi intervención en la Décima Bienal de La Habana ejemplifica la forma en que el público toma el control: un escenario, un podio, micrófonos vivos, dos personas en uniforme militar, una paloma blanca y la posibilidad de acceso al podio para tener un minuto sin censura se transformaron en un espacio viral de libertad de palabra.
Trabajo con arte de conducta. No trabajo creando revelaciones icónicas del cuerpo, sino construcciones comprometidas socialmente del colectivo. El uso de arte de conducta supone la ubicación de lo artístico en la conducta social como un lenguaje artístico y en su capacidad de generador de significados. Me interesa crear un entorno que permita transformar al "público" en "un ciudadano". En la obra "Murmullo de Tatlin # 5", el público se ve obligado a remontarse en un imaginario político creado por los medios de difusión, con los que guardan una relación anestesiada. Se presentan las imágenes, no vinculadas con anterioridad a la experiencia personal, a fin de transferir lo que era exclusivamente el conocimiento de otro tiempo y lugar políticos a un recuerdo personal. En este caso, dos miembros de la policía montada entraron en el museo con la instrucción de usar su entrenamiento en control de multitudes con el público del espectáculo.
Luis González Palma sobre Jerarquías de la Intimidad
En esta época presente, luego de grandes cambios de vida; emocionales y geográficos, he estado trabajando una representación diferente, estos proyectos los he trabajado en colaboración con mi pareja, Graciela De Oliveira, siempre a partir de mis constantes obsesiones: la belleza como poder político; la experiencia religiosa cargada de amor y dolor como lectura de la articulación del mundo y el hombre; la evidencia del vacío en las relaciones interpersonales de una sociedad caída, en la que los vínculos sanos son escasos dada la complejidad de las emociones. Toda esta nueva serie, titulada “Jerarquías de Intimidad” (2004-2005), la he realizado en Argentina. En ella he intentado representar escenas cargadas de experiencias psicológicas significativas, “invistiéndolas,” (a través del nombre de la foto) de diálogos que son parte de un guión silencioso en películas aparentemente desconectadas. Un ensayo de imágenes cargadas de misterio y tensión que presentan un drama detenido e inquietante, en el que cada foto actúa como un instante de sueño alargado, y en el que figuras atemporales son como heridas de la memoria. Estos proyectos, los más recientes, los he concebido con el deseo de que la imagen contenga, y de alguna forma recalque y exprese, lo invisible. Palabra y experiencia fundamental que sostiene toda esta aventura visual. Como lo que no se ve cuando se mira; como lo que no se dice cuando se habla, como todos esos silencios contenidos en una sinfonía; éste trabajo es un intento íntimo y muy personal, de darle cuerpo a los fantasmas que gobiernan las relaciones personales, las jerarquías religiosas; en fin, a aquellos que gobiernan la política y la vida.
Marcos López, párrafo general sobre su trabajo
El rumbo que está tomando mi trabajo apunta a redefinir mitos, íconos y obras de arte universales desde el sur. Reflexionar en la práctica, desde la concepción y la realización misma de la obra, acerca del lenguaje y el discurso propio de la fotografía (la credibilidad de la puesta en escena). Asumir las tendencias de moda de la fotografía en el contexto del arte contemporáneo y tamizarlas con el sentir y las texturas propias de la periferia.
Marcela Magno / Land
Land es un proyecto fotográfico que tiene como objetivo hacer visible la cartografía del petróleo y sus desechos, revelando la evolución histórica del paisaje, la construcción política del territorio y nuestra identidad geopolítica.
Las imágenes que componen el proyecto fueron construidas con mapas tomados de google earth, impresos en gran tamaño y definición, son cartografías satelitales que revelan la topografía de campos petroleros Argentinos.
Me interesa el resultado distópico en el que se convierten (transvisten) las utopías de la modernidad. Estos mapas parecen enfrentarnos a esta alteridad: la deformidad social y económica, el desastre ambiental, las definiciones territoriales equívocas y el futuro incierto de nuestro continente.
Acerca de Extimidades, de Francisco Medail
La masificación de la fotografía implica nuevos dispositivos donde se redefinen las fronteras entre lo público y lo privado. La omnipresencia digital ha posibilitado nuevos usos de la imagen y nuevas percepciones sobre los alcances del cuerpo, en una sociedad donde la prolongación mediática de éste se ha convertido en un ámbito inédito para los deseos y las demandas.
Si la identidad se construye en función de los espacios por los que circula, la fricción entre biografía y subjetividad amerita ser repensada a partir del régimen de valores que regulan los mercados simbólicos. A través de las poéticas de archivo, Extimidad propone un mapa sobre las derivaciones del sujeto en su representación, sobre las nuevas estrategias de visibilidad que han encontrado en la intimidad un modo privilegiado del espectáculo.
Luciana Massarino, curadora de la exhibición
Sobre “Ceremonia”
(Eduardo Carrera)
Ceremonia” pertenece a una serie en la que trabajo desde hace años. Me interesan los espacios públicos, los clubes, los paseos; su arquitectura, uso y el modo en que contienen y condicionan a las personas. También el hecho de que esos escenarios reflejen las iniciativas, los esfuerzos o el abandono colectivos. Su costado histórico, político. Por otra parte, esta fotografía tiende un hilo secreto a mi azaroso camino de fotógrafo: la hice exactos diez años después de haber tomado, en ese mismo club al que no había vuelto, una fotografía en la que logré algo que buscaba (una imagen de una obviedad subyugante, casi anónima) y una aceptación generalizada que no esperaba y me confundió.
Con o sin muebles, de Belén Bejarano
Statement:
Con o sin muebles nace del trabajo cotidiano de fotografiar propiedades a la venta o en alquiler para una inmobiliaria de Buenos Aires. A lo largo de tres años, al registro convencional de los inmuebles Belén Bejarano fue añadiendo el retrato de espacios y objetos hallados en hogares deshabitados y cerrados durante años.
Las altivas atmósferas de la alta burguesía porteña revelan en su abandono su condición provisoria. Al rescatar sus piezas del olvido, Con o sin muebles lleva lo que fue privado e íntimo a lo público y anónimo. En el camino se pierde lo anecdótico y surge lo universal. Las imágenes serenas y bellas constatan, por otra parte y sin que puedan evitarlo, la fragilidad de las cosas que dan forma y sentido a una vida.
El título es una expresión habitual en anuncios de venta o renta de inmuebles.
Texto de obra:
Lágrimas por desconocidos
Las casas quedan inmóviles cuando las abandonan. Pero no olvidan.
A veces hay reliquias. Camas matrimoniales como escenarios vacíos. Objetos que nadie se lleva ni arroja a la basura. A veces son recuerdos: extraños objetos que guardan la voluntad de no olvidar cuando sus dueños han sido olvidados.
Antes de que alguien abra las ventanas y todo se disipe, espiaremos la descolorida intimidad de los extraños; sus fotos de veraneos lejanos, el rastro de sus gustos, el fantasma de estrategias para impedir la indiferencia y el olvido. Por eso si lloramos lo haremos por nosotros, como siempre, y también por desconocidos.
Yvonne Benegas
La carta prólogo de Ivonne Venegas a María Elvia de Hank
A principios de esta década, Venegas le escribió una carta a María Elvia Amaya de Hank, esposa del ex alcalde de Tijuana, Jorge Hank Rhon. Le proponía fotografiar su mundo. En la carta incluía una lista de las cosas que quería retratar durante sus visitas al complejo privado de la familia Hank, entre otras cosas:
· Empleados – especialmente aquellos cuya presencia es constante: guaruras, cocineras, nanas, tutores, maestras, sirvientes.
· Animales: caballos, leones, hienas, osos, perros, etc. En manadas, mejor.
· Los hijos jugando durante el recreo, y escenas de la escuela privada que forma parte del complejo, así como retratos de familia en situaciones cotidianas.
· La llegada de los niños después de la escuela, o en camino a actividades extracurriculares.
· Retratos de María Elvia durante sus muchas actividades: clases de flamenco, cursos de historia del arte, actividades con los niños, etc.
La fotógrafa presenta la serie acompañada de esta carta, porque a través de ella se retiene una “lista de lo que sí está dentro de ese espacio”, el complejo habitacional de los Hank, “aunque no esté en las fotos”. En este listado se establecen las expectativas de su búsqueda. El proyecto duró cerca de ocho años—concentrándose entre 2006 y 2010—tiempo durante el cual algunas de estas capturas imaginarias se tradujeron en fotografías, otras no. Algunas escenas, que Venegas jamás imaginó, resultaron ser las imágenes más significativas.
Notas: La parquedad del texto que acompaña la obra se relaciona estrechamente a la necesidad de no direccionar en exceso la recepción del trabajo. Se refuerza de este modo una ambiüedad que en su momento le valió críticas a la autora, que fue acusada de hacer una apología de una clase y unos personajes sospechosos de vínculos con la corrupción política y el narcotráfico.
Texto García Alix sobre “Lo más cerca que estuve del paraíso”:
“Un mismo ritual cada verano. Revisar la moto, la carretera hasta Dénia, luego el barco y un destino en el horizonte… Formentera… Qué hubiera sido de mí sin la isla… En ella he amado y me he perdido. En sus aguas flota el mar de mi conciencia… Locuras. Vaivenes emocionales, afectos y amores… En esta roca del Mediterráneo fui feliz como nunca y triste”.
Robert Frank / Estoy aplicando a una beca...
Ensayo escrito con Robert Frank para presentarse al concurso de la John Simon Guggenheim Fonundation en 1954.
Desde la mitad de los años ´50 hasta los años ´70, Evans trabajó como una suerte de abogado para lo que él consideraba lo mejor de la siguiente generación de fotógrafos, un selecto grupo que incluía a Hellen Levitt, Robert Frank, Lee Friedlander y Diane Arbus. Evans dirigió encargos editoriales de estos artistas y animó a organizaciones filantrópicas a concederles becas. La fuerte estética y los lazos personales que unen a estos artistas con Evans es un tema sobresaliente de la fotografía americana de posguerra.
En octubre de 1954 Frank aplicó en la Guggenheim Fondation por una beca para fotografiar América, proyecto que en 1958-59 se convertiría en The Americans. Su lista de referencias era impresionante e incluía a Alexey Brodovich, director de arte en Harper´s Bazaar, Alexander Liberman, director de arte de Vogue, Meyer Schapiro, profesor de historia del arte en la Universidad de Columbia y Edward Steichen, curador de fotografía del Museo de Arte Moderno. Evans fue otra de las referencias de Frank pero también reescribió hábilmente la página con la descripción de la propuesta del proyecto que Frank le entregó. El archivo de Walker Evans contiene tanto el ensayo provisorio con las anotaciones de Evans, como una copia del ensayo final de Frank reescrito por Evans. El texto final no es puramente de Evans ya que se basa en la estructura original de Frank; de todas formas, muchos elementos, como el rol del fotógrafo como archivista, clasificando y catalogando sus fotografías, no aparecen en el primer borrador de Frank. Evans prestó su concepto del rol del fotógrafo a Frank como un nuevo conjunto de ropas para dar una buena impresión al jurado de la fundación. Habiendo sido el mismo becario de la Guggenheim Foundation, Evans era miembro del comité consejero de la Fundación, y por lo tanto dobló su apuesta por Frank escribiendo su propia nota de apoyo. No sorpresivamente Frank recibe una beca para 1955-56; 3 años después U.S. Camera Annual publicó 33 fotografías del proyecto de Guggenheim con un comentario de Evans.
ROBERT FRANK
Estoy aplicando para una beca con una muy simple intención: quiero continuar, desarrollar y ampliar el tipo de trabajo que ya hago y que he estado haciendo por unos 10 años y aplicarlo a la nación americana en general. Estoy presentando un trabajo que será visto como documental, en el sentido más amplio. Un trabajo de este tipo es, yo creo, para ser encontrado arrastrando su propio impacto visual sin demasiadas explicaciones verbales.
El proyecto que yo tengo en mente tomará forma a medida que se desarrolle y es esencialmente elástico. El material está allí; la práctica estará en la mano del fotógrafo, la visión en su mente. Uno dice esto con cierta vergüenza pero no puede hacer menos que declarar una visión si es que va a pedir ser tenido en cuenta.
“Fotografiar América” es en sentido amplio y no para ser tomado literalmente, la frase sería un absurdo. Lo que yo tengo en mente, entonces, es observación y grabación de lo que un americano naturalizado encuentra para ver en Estados Unidos que denota el tipo de civilización nacida aquí Y desperdigándose por todas partes. Incidentalmente, es justo asumir que cuando un observador americano viaja al extranjero sus ojos verán con frescura; y la situación inversa puede darse cuando un ojo europeo mira a Estados Unidos. Hablo de las cosas que hay allí, donde y cuando quiera que sea, fáciles de encontrar, pero no fáciles de seleccionar e interpretar. Un pequeño catálogo viene a los ojos de la mente: un pueblo de noche, un lote de estacionamiento, un supermercado, una carretera, el hombre que posee de 3 autos y el hombre que no posee ninguno, el granjero y sus hijos, una casa nueva y una casa desvencijada, el dictado del gusto, el sueño de grandeza, anuncios, luces de neón, las caras de los líderes y las caras de los seguidores, tanques de gas y oficinas postales y patios traseros...
El uso de mi proyecto será sociológico, histórico y estético. Toda mi producción será voluminosa, como es usual cuando el fotógrafo trabaja con película de formato chico. Intentaré clasificar y comentar mi trabajo mientras lo haga. Por último, el archivo que haré será depositado en una colección como la de la Biblioteca del Congreso.
Un uso más inmediato que tengo en mente es la publicación del trabajo tanto en libros como en revistas. Dos editores europeos que conocen mi trabajo han acordado que publicarán un proyecto americano de mi autoría: 1) M. Delpire of “Neuf”, París, en forma de libro. 2) Mr. Kubler de “Du” para un número especial de su revista.
Notas:
Frank delimita su campo con precisión. Dice “documental en el sentido más amplio”. Y define su rol. “El material está allí”. Reclama, casi pidiendo disculpas, la autoridad de una mirada personal. El punto de vista en relación al objeto de esa mirada y el objeto: observación y grabación de lo que un americano naturalizado encuentra para ver en Estados Unidos que denota el tipo de civilización nacida aquí “Y desperdigándose por todas partes”.
La enumeración de las cosas en las que detendrá su mirada es casi borgiana. Prevé el uso del trabajo que hará: sociológico, histórico y estético. Describe su rol en el transcurso del work in progress, ordenando, anotando, clasificando, (sugerencia de Evans), como en un desdoblamiento que le permitiría disparar siguiendo su instinto y a la vez dejando un espacio para el criterio de edición y archivo.
Desde la mitad de los años ´50 hasta los años ´70, Evans trabajó como una suerte de abogado para lo que él consideraba lo mejor de la siguiente generación de fotógrafos, un selecto grupo que incluía a Hellen Levitt, Robert Frank, Lee Friedlander y Diane Arbus. Evans dirigió encargos editoriales de estos artistas y animó a organizaciones filantrópicas a concederles becas. La fuerte estética y los lazos personales que unen a estos artistas con Evans es un tema sobresaliente de la fotografía americana de posguerra.
En octubre de 1954 Frank aplicó en la Guggenheim Fondation por una beca para fotografiar América, proyecto que en 1958-59 se convertiría en The Americans. Su lista de referencias era impresionante e incluía a Alexey Brodovich, director de arte en Harper´s Bazaar, Alexander Liberman, director de arte de Vogue, Meyer Schapiro, profesor de historia del arte en la Universidad de Columbia y Edward Steichen, curador de fotografía del Museo de Arte Moderno. Evans fue otra de las referencias de Frank pero también reescribió hábilmente la página con la descripción de la propuesta del proyecto que Frank le entregó. El archivo de Walker Evans contiene tanto el ensayo provisorio con las anotaciones de Evans, como una copia del ensayo final de Frank reescrito por Evans. El texto final no es puramente de Evans ya que se basa en la estructura original de Frank; de todas formas, muchos elementos, como el rol del fotógrafo como archivista, clasificando y catalogando sus fotografías, no aparecen en el primer borrador de Frank. Evans prestó su concepto del rol del fotógrafo a Frank como un nuevo conjunto de ropas para dar una buena impresión al jurado de la fundación. Habiendo sido el mismo becario de la Guggenheim Foundation, Evans era miembro del comité consejero de la Fundación, y por lo tanto dobló su apuesta por Frank escribiendo su propia nota de apoyo. No sorpresivamente Frank recibe una beca para 1955-56; 3 años después U.S. Camera Annual publicó 33 fotografías del proyecto de Guggenheim con un comentario de Evans.
ROBERT FRANK
Estoy aplicando para una beca con una muy simple intención: quiero continuar, desarrollar y ampliar el tipo de trabajo que ya hago y que he estado haciendo por unos 10 años y aplicarlo a la nación americana en general. Estoy presentando un trabajo que será visto como documental, en el sentido más amplio. Un trabajo de este tipo es, yo creo, para ser encontrado arrastrando su propio impacto visual sin demasiadas explicaciones verbales.
El proyecto que yo tengo en mente tomará forma a medida que se desarrolle y es esencialmente elástico. El material está allí; la práctica estará en la mano del fotógrafo, la visión en su mente. Uno dice esto con cierta vergüenza pero no puede hacer menos que declarar una visión si es que va a pedir ser tenido en cuenta.
“Fotografiar América” es en sentido amplio y no para ser tomado literalmente, la frase sería un absurdo. Lo que yo tengo en mente, entonces, es observación y grabación de lo que un americano naturalizado encuentra para ver en Estados Unidos que denota el tipo de civilización nacida aquí Y desperdigándose por todas partes. Incidentalmente, es justo asumir que cuando un observador americano viaja al extranjero sus ojos verán con frescura; y la situación inversa puede darse cuando un ojo europeo mira a Estados Unidos. Hablo de las cosas que hay allí, donde y cuando quiera que sea, fáciles de encontrar, pero no fáciles de seleccionar e interpretar. Un pequeño catálogo viene a los ojos de la mente: un pueblo de noche, un lote de estacionamiento, un supermercado, una carretera, el hombre que posee de 3 autos y el hombre que no posee ninguno, el granjero y sus hijos, una casa nueva y una casa desvencijada, el dictado del gusto, el sueño de grandeza, anuncios, luces de neón, las caras de los líderes y las caras de los seguidores, tanques de gas y oficinas postales y patios traseros...
El uso de mi proyecto será sociológico, histórico y estético. Toda mi producción será voluminosa, como es usual cuando el fotógrafo trabaja con película de formato chico. Intentaré clasificar y comentar mi trabajo mientras lo haga. Por último, el archivo que haré será depositado en una colección como la de la Biblioteca del Congreso.
Un uso más inmediato que tengo en mente es la publicación del trabajo tanto en libros como en revistas. Dos editores europeos que conocen mi trabajo han acordado que publicarán un proyecto americano de mi autoría: 1) M. Delpire of “Neuf”, París, en forma de libro. 2) Mr. Kubler de “Du” para un número especial de su revista.
Notas:
Frank delimita su campo con precisión. Dice “documental en el sentido más amplio”. Y define su rol. “El material está allí”. Reclama, casi pidiendo disculpas, la autoridad de una mirada personal. El punto de vista en relación al objeto de esa mirada y el objeto: observación y grabación de lo que un americano naturalizado encuentra para ver en Estados Unidos que denota el tipo de civilización nacida aquí “Y desperdigándose por todas partes”.
La enumeración de las cosas en las que detendrá su mirada es casi borgiana. Prevé el uso del trabajo que hará: sociológico, histórico y estético. Describe su rol en el transcurso del work in progress, ordenando, anotando, clasificando, (sugerencia de Evans), como en un desdoblamiento que le permitiría disparar siguiendo su instinto y a la vez dejando un espacio para el criterio de edición y archivo.
Texto de declaración de artista o statement
Vamos a trabajar ahora sí específicamente en la declaración de artista o statement (entre 100 y 250 palabras, según los casos). Los textos que presentan y de algún modo argumentan las foto, porque explicitan el nudo conceptual de cada trabajo que es el punto sobre el que vamos a volver una y otra vez. A veces este escrito acompañará nuestro ensayo fotográfico y otras veces tendremos que escribir sobre un cuerpo de fotos que no existe más que en proyecto. Será un texto imprescindible cuando querramos enviar nuestro trabajo a una institución, cuando apliquemos a becas y subsidios o nos dirijamos a personas que pueden facilitar la ejecución o circulación del proyecto.
Texto sobre el stament extraído de Guide to getting Arts Grants, de Ellen Liberatori:
En principio uno desea que lo entiendan y lo aprecien. Aunque no puedas controlar lo que otros sienten o ven el texto apuntará a despertar el interés del lector o lectora, en lo posible trataremos de que quiera saber más.
Una declaración de artista es simplemente una declaración personal sobre uno y su trabajo. Es una declaración escrita para el portfolio físico o al portfolio digital y presentada de diferentes modos.
Es muy importante la claridad de autoconciencia sobre uno y su trabajo.
Para muchos de ustedes, la idea de tener que escribir un texto así puede ser difícil y poco estimulante, pero vale la pena, porque lo que escriban los traducirá a ustedes y a su arte.
La brevedad es importante
Necesitarías sólo unas 250 palabras. No te preocupes, podés hacerlo. De hecho, probablemente escribirás más que esto, y gran parte del ejercicio será el trabajo de editarlo.
Pensá en esto como la forma escrita de vos sentado en un café con un amigo contándole de modo realista sobre tus logros y sobre porque estás haciendo tu arte. Es breve y conciso, porque no les vas a dar el gran show en esta declaración. Es simplemente un modo de presentarte a vos y a tu arte. Es una combinación de breve biografía, filosofía, aproximación artística y autopropaganda.
Generalidades
Aunque uno piense que sus fotos deben ser el punto focal de su carrera, las palabras juegan un papel clave en la transmisión de la obra Es vital poder compartir las ideas que rodean la práctica artística con claridad.
Como artista profesional, la escritura será un parte para nada menor del trabajo. De todos los textos que un autor puede escribir el llamado statement o declaración de artista es probablemente el más importante. Es nuestra carta de presentación. Debería ser suficiente leer el statement de artista para tener una idea general de lo que encontrará el espectador cuando se enfrente a la obra, incluso cuando lo haga por primera vez.
La declaración del artista en general es una declaración escrita desde la propia perspectiva del autor o autora, que ayuda a expresar el significado y propósito de su trabajo. Normalmente abarca el tema de tus fotografías, cómo fueron hechas, y por que fueron hechas.
No está demás hablar compartir un poco nuestra historia personal y cómo influye en nuestro arte, con esto se consigue crear una conexión emocional con el lector, lo que significa que tendremos muchas más probabilidades de que recuerde nuestra obra.
Un truco: la forma de evitar la arrogancia sin esconder la honesta ambición de una obra es describir esa ambición como una expectativa de la obra. “El ensayo se propone, aspira a…”.
Para empezar a trabajar en una declaración de artista, podemos recurrir al mapa de ideas. Será una forma de empezar por lo que más nos importa de nuestro trabajo, algo que no siempre es tan simple de conseguir.
Y luego o al mismo tiempo responder las preguntas mencionadas: qué, cómo, por qué. Responderlas ajustándonos a la regla de las 3 “C”, es decir, que el texto sea claro, conciso y consistente.
Se supone que sí o sí tiene que haber una declaración o afirmación, importante en el contexto del escrito. Tiene que haber algo de biografía, algo de filosofía y algo de autoproganda, como propone Liberatori.
Ejemplo de declaración. Res sobre Conatus:
Proyectamos realizar una serie de fotos en las que intentaríamos dar una diversa entonación a algunos íconos del arte occidental que, de un modo más o menos explícito, preservan formas de ser. Queríamos hacer evidente el artificio y señalar algo sobre nuestro punto de vista.
Es importante que haya información. Que el texto permita entrever la obra. Y que no la aplaste! La declaración de artista es una presentación de nuestro trabajo, no un análisis en profundidad del mismo.
Que tenga un lenguaje claro: una declaración de artista eficaz conecta a la gente con tu arte, les da la bienvenida a él, sin importar lo poco o mucho que sepan de arte; no es excluyente. Debería hacer tu trabajo más accesible, y no enredarlo con lenguaje retorcido lleno de jerga artística.
Que el texto sea actual, de algún modo informe sobre la búsqueda o trabajo concreto del artista en el momento de escribir.
Dejarla “reposar”. Releerla y compartirla para evaluar esas devoluciones antes de la última versión.
Por último, volver a nuestro texto cada cierto tiempo. Modificarlo si es necesario.
Nota: aunque es inevitable pensar el texto de declaración de artista como un texto que apunta a un otro y que aspira a conseguir ciertos resultados prácticos y emocionales, no es para nada menor el efecto que tiene este trabajo de escritura hacia el interior de la obra. Es muy probable que el esfuerzo de escribir este texto ayude a afinar nuestros procesos de producción o la edición de nuestras imágenes.
Texto sobre el stament extraído de Guide to getting Arts Grants, de Ellen Liberatori:
En principio uno desea que lo entiendan y lo aprecien. Aunque no puedas controlar lo que otros sienten o ven el texto apuntará a despertar el interés del lector o lectora, en lo posible trataremos de que quiera saber más.
Una declaración de artista es simplemente una declaración personal sobre uno y su trabajo. Es una declaración escrita para el portfolio físico o al portfolio digital y presentada de diferentes modos.
Es muy importante la claridad de autoconciencia sobre uno y su trabajo.
Para muchos de ustedes, la idea de tener que escribir un texto así puede ser difícil y poco estimulante, pero vale la pena, porque lo que escriban los traducirá a ustedes y a su arte.
La brevedad es importante
Necesitarías sólo unas 250 palabras. No te preocupes, podés hacerlo. De hecho, probablemente escribirás más que esto, y gran parte del ejercicio será el trabajo de editarlo.
Pensá en esto como la forma escrita de vos sentado en un café con un amigo contándole de modo realista sobre tus logros y sobre porque estás haciendo tu arte. Es breve y conciso, porque no les vas a dar el gran show en esta declaración. Es simplemente un modo de presentarte a vos y a tu arte. Es una combinación de breve biografía, filosofía, aproximación artística y autopropaganda.
Generalidades
Aunque uno piense que sus fotos deben ser el punto focal de su carrera, las palabras juegan un papel clave en la transmisión de la obra Es vital poder compartir las ideas que rodean la práctica artística con claridad.
Como artista profesional, la escritura será un parte para nada menor del trabajo. De todos los textos que un autor puede escribir el llamado statement o declaración de artista es probablemente el más importante. Es nuestra carta de presentación. Debería ser suficiente leer el statement de artista para tener una idea general de lo que encontrará el espectador cuando se enfrente a la obra, incluso cuando lo haga por primera vez.
La declaración del artista en general es una declaración escrita desde la propia perspectiva del autor o autora, que ayuda a expresar el significado y propósito de su trabajo. Normalmente abarca el tema de tus fotografías, cómo fueron hechas, y por que fueron hechas.
No está demás hablar compartir un poco nuestra historia personal y cómo influye en nuestro arte, con esto se consigue crear una conexión emocional con el lector, lo que significa que tendremos muchas más probabilidades de que recuerde nuestra obra.
Un truco: la forma de evitar la arrogancia sin esconder la honesta ambición de una obra es describir esa ambición como una expectativa de la obra. “El ensayo se propone, aspira a…”.
Para empezar a trabajar en una declaración de artista, podemos recurrir al mapa de ideas. Será una forma de empezar por lo que más nos importa de nuestro trabajo, algo que no siempre es tan simple de conseguir.
Y luego o al mismo tiempo responder las preguntas mencionadas: qué, cómo, por qué. Responderlas ajustándonos a la regla de las 3 “C”, es decir, que el texto sea claro, conciso y consistente.
Se supone que sí o sí tiene que haber una declaración o afirmación, importante en el contexto del escrito. Tiene que haber algo de biografía, algo de filosofía y algo de autoproganda, como propone Liberatori.
Ejemplo de declaración. Res sobre Conatus:
Proyectamos realizar una serie de fotos en las que intentaríamos dar una diversa entonación a algunos íconos del arte occidental que, de un modo más o menos explícito, preservan formas de ser. Queríamos hacer evidente el artificio y señalar algo sobre nuestro punto de vista.
Es importante que haya información. Que el texto permita entrever la obra. Y que no la aplaste! La declaración de artista es una presentación de nuestro trabajo, no un análisis en profundidad del mismo.
Que tenga un lenguaje claro: una declaración de artista eficaz conecta a la gente con tu arte, les da la bienvenida a él, sin importar lo poco o mucho que sepan de arte; no es excluyente. Debería hacer tu trabajo más accesible, y no enredarlo con lenguaje retorcido lleno de jerga artística.
Que el texto sea actual, de algún modo informe sobre la búsqueda o trabajo concreto del artista en el momento de escribir.
Dejarla “reposar”. Releerla y compartirla para evaluar esas devoluciones antes de la última versión.
Por último, volver a nuestro texto cada cierto tiempo. Modificarlo si es necesario.
Nota: aunque es inevitable pensar el texto de declaración de artista como un texto que apunta a un otro y que aspira a conseguir ciertos resultados prácticos y emocionales, no es para nada menor el efecto que tiene este trabajo de escritura hacia el interior de la obra. Es muy probable que el esfuerzo de escribir este texto ayude a afinar nuestros procesos de producción o la edición de nuestras imágenes.
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