miércoles, 26 de abril de 2017

Alrededor de la producción de textos académicos





Un comienzo firme es estudiar lo que se ha escrito sobre el tema al que nos vamos a dedicar. La lectura debe ser crítica, no sólo informativa. Debemos sacar conclusiones, tomar partido, estar abiertos tanto a cambiar nuestras impresiones como a trabajar para argumentar nuestro punto de vista original. Mente abierta, especulación de ideas, capacidad de autoanálisis: todas cosas que ayudarán a proyectar un trabajo original y de interés para los demás.

¿A quién nos dirigimos? Otra vez estamos hablando del lector modelo o lector imaginario. Escribir no es tan distinto a programar. Trabajamos sobre un código compartido, encriptamos sentido. Lo particular es que el download no es “perfecto”, le lector al reconstruir nuestras “instrucciones” al programa, siempre lo hará a su manera, siempre será en parte autor de lo que entienda de nuestro escrito.

¿Sobre qué vamos a escribir? A veces el tema llega solo, se impone. En otros casos puede tratarse de un encargo o la culminación de un interés coherente en una zona de la práctica o la investigación teórica.

Una misma cuestión nos puede llevar por líneas de trabajo muy diferentes. Podemos investigar las transformaciones en la representación digital de la realidad para meternos en la zona de la tecnología de los sensores, los vericuetos de la captura de la luz y el color. O para estudiar las transformaciones recientes e inferir de ellas su impacto en la cultura, y más específicamente, en las formas de percibir y leer la fotografía.

De esa investigación puede devenir una obra artística. Duchamp, Fontcuberta, el mismo Aira, el escritor español Enrique Vila Matas, y tantos otros, teorizaron sobre el arte y su práctica y su obra fue una suerte de tesis o demostración de sus ideas. La Rayuela de Cortázar, sin ir más lejos.

Podemos investigar una zona de la historia de la fotografía que sintamos que tiene que ver con nuestra práctica y nuestra búsqueda. Con frecuencia de es punto de partida suelen resultar textos de “trinchera”. El autor toma partido, hace una lectura interesada –en el mejor de los sentidos- de la historia, de las escuelas. Por eso un trabajo de investigación o académico puede hacer un corte, provocar, defender, convocar.

A veces, sin embargo, la razón de todo está esperando en el final del recorrido. Una búsqueda abierta, zizagueante, por momentos aleatoria o azarosa, puede dar lugar, con el tiempo, a una serie de convicciones o certezas, a un sistema de ideas o un aparato de interpretación teórica. Yuyo Noe, sus escritos sobre arte y su práctica de la enseñanza son un ejemplo.

En cualquier caso, es importante trabajar a conciencia en la delimitación de nuestro objeto de estudio y en nuestra hipótesis general de trabajo. Nos debería bastar un párrafo para describir ese punto: objeto de estudio e hipótesis de trabajo.

Aunque la producción de material académico debe seguir ciertos estándares relacionados con la fundamentación y la aportación de ideas o procesos originales, sigue siendo clave determinar a quién le escribimos. Hay investigadores que escriben para la academia: no se apartan de la terminología y las convenciones, hay marcas y guiños, sobrentendidos que demuestran una voluntad de pertenencia. En otros casos el lenguaje claramente apunta a trascender el ghetto. Puede haber un propósito de divulgación asociado o no a una intención de que el texto permee en la sociedad en un sentido más amplio, que tenga, acaso, un poder de influencia y transformación. En la filosofía o en las ciencias políticas muchas veces es clara la diferencia entre una y otra tipología, aunque por supuesto abundan los híbridos.

El método. La investigación, muchas veces, se parece a la instrucción de un caso policial. El investigador o teórico, busca, revolviendo archivos, haciendo entrevistas, realizando trabajo de campo, aquellos datos o pruebas que confirmen sus teorías. En el trabajo de documentación pueden aparecer nuevas hipótesis, nuevos puntos de vista, que reafirmen o refuten la hipótesis original.

Escribe Umberto Eco que hay tesis de investigación, como las que estuve describiendo, pero también tesis de compilación. Tan válidas unas como las otras.

martes, 18 de abril de 2017

Helena Tatay sobre el maestro HS





Un mundo paralelo al nuestro

(Publicado en Matador)



Hiroshi Sugimoto es uno de los fotógrafos más sorprendentes dela escena actual. Nació en Tokio en 1948 y allí estudió ciencias políticas y Sociología. Al finalizar sus estudios se dedicó a viajar. En 1972, al llegar a California, decidió estudiar técnica fotográfica. Dos años después se trasladó a Nueva York y empezó su obra como artista.

Desde sus inicios, su trabajo se ha articulado en series fotográficas, siempre en blanco y negro, con fotos del mismo formato. En cada una de sus series aborda un tema distinto: dioramas, mares, museos de cera, arquitecturas y otros. Sin embargo, su trabajo no es un registro de la realidad. Sus fotografías no son fieles reproducciones del mundo, sino imágenes muy elaboradas en las que lo que vemos no es generalmente lo que creemos ver.

Cojamos como ejemplo una de sus primeras series: Salas de Cine, que son fotografías de las salas de cine que se construyeron en Estados Unidos en los años 20 y 30, la época dorada de Hollywood. Estas salas de cine de estilos arquitectónicos exóticos y variados, que incluyen desde el antiguo Egipto al rococó francés, querían transportar a la audiencia más allá de su vida cotidiana a un mundo de ilusión y fantasía.

Para realizar esta serie investigó e hizo pruebas con su cámara durante dos años. Después empezó a trabajar. Con el cine vacío, colocaba la cámara en el balcón y organizaba la imagen con una cierta simetría entre arriba y abajo, derecha e izquierda, alrededor de la pantalla. Luego, mientras en el cine se proyectaba la película dejaba el objetivo de la cámara abierto: entre una hora y medida y dos.

El resultado muestra una pantalla blanca y luminosa, cuya luz parece más metafísica que real, enmarcada por una arquitectura fantástica, cuyos detalles han sido iluminados por la larga exposición al haz de luz de la proyección de la película. Son fotografías de gran perfección técnica, llenas de detalles, en las que la mirada del espectador se sitúa más allá del marco, dentro del teatro. Una vez conseguido lo que quería, repitió la misma imagen una y otra vez en los distintos teatros, creando una serie de fotos iguales y a la vez distintas.

Al contemplarlas nos damos cuenta de que estamos ante imágenes de gran belleza que cuestionan visualmente temas perceptivos y filosóficos de tiempo y espacio. Aquí la foto no recoge un instante. Sugimoto ha fijado el fluir del tiempo de forma paradójica y, como parte de nuestras creencias sobra la fotografía han sido burladas, no encontramos una teoría apropiada para analizarlas. Por otra lado, la pantalla actúa como metáfora de la ventana al mundo y del teatro de la mirada, mientras enlaza acumulación y vacío.

Estas fotografías ofrecen varias capas de significados que hay que ir desvelando, pero al verlas expuestas como serie, la reiteración serial de fotos iguales y a la vez diferentes nos confirma que el primer interés del artista es investigar las propiedades de la fotografía, especialmente su relación con las nociones de tiempo. Vista en conjunto esta serie, como todas las suyas, actúa como un metalenguaje, es decir que utiliza el lenguaje fotográfico para hablar del lenguaje mismo.

Cuando unos años más tarde extendió la idea de las Salas de Cine a los cines para coches, tan populares en los años 40 y 50 y hoy olvidados, se hizo evidente que también estos Autocines, tan característicos de moderno mito americano, se nos muestran como íconos de la civilización que los produce.

También como rastros culturales del hombre podemos ver su serie Dioramas, para la que retrató las vitrinas del Museo de Historia Natural de Nueva York Estas instalaciones de animales disecados y maniquíes enseñan, de manera hiperrealista y con una intención didáctica, la vida salvaje o la evolución del hombre en la tierra. Las fotos de Sugimoto presentan un oso polar devorando una pequeña foca, un águila real llevando una presa, fondos marinos del periodo siluriano, el hombre de Cromañón, etc. Para hacerlas utilizó un gran angular que aplana el decorado circular del fondo sin casi distorsionarlo y luego cortó los bordes de tal manera que el espectador no mira el paisaje desde fuera sino que podría estar en él tomando la foto de la acción que aparecen en primer término. Aquí lo inerte parece vivo. Gracias a su perfección técnica, la impresión de realidad es extrema, aunque algo siniestra. Las fotos de la vida salvaje son las más engañosas, ya que son imágenes difíciles de conseguir pero no imposibles. Si bien parecen captar un momento especial, estas fotos son lo opuesto a la fotografía naturalista y cuestionan la dialéctica central de la fotografía entre el tiempo y su ausencia, produciendo un tempus imposible. A la vez, las escenas retratadas, hijas de un guión darwiniano, reflejan nuestras ideas sobre la naturaleza.

Los Dioramas encontraron una prolongación natural en una serie posterior: Museos de Cera. Sugimoto volvió a fotografiar seres inertes de tal manera que por un momento parecen vivos. Vemos al Papa saludando, a la familia real inglesa, a Mae West, etc. Aunque también ha retratado la cámara de los horrores de Madame Tussaud con sus escenas de ejecución : el garrote, la horca, la silla eléctrica, etc. Al observar las fotos vemos a los personajes importantes, mitos e ídolos de nuestra cultura, así como lo que hemos decidido que vale la pena enfatizar. Como en la serie anterior, nos descubre cómo reconstruimos la realidad, qué hechos destacamos y cómo a través de su memoria se reflejan nuestras ideas y jerarquías sociales.

En los años 90 amplió la serie de Museos de Cera haciendo varios retratos de personajes que, como en los retratos pictóricos tradicionales, posan de tres cuarto so de perfil sobre un fondo negro. Podemos ver posando a Arafat, Ladi Di, Lenin, Enrique VIII de Inglaterra, sus seis mujeres, etc., sólo que esta vez el formato es mucho mayor. Hasta entonces sus fotografías eran copias en gelatina de plata de 51x61 cm, porque éste era el tamaño más grande en que podía ampliar la imagen sin que se viera el grano. Ahora, había encontrado la manera de ampliar las copias en gelatina de plata hasta 120 x 150 cm sin perder definición.

La minuciosidad de los detalles, tan característica de su trabajo, es particularmente importante en la serie de los Mares, ya que es lo que nos permite sumergirnos en sus imágenes casi vacías. Las fotografías de los mares están divididas en dos partes iguales por la línea del horizonte. Arriba el cielo, abajo el mar. No hay nada más en la fotografía. Aunque están realizadas en diversas partes del mundo, no hay ninguna referencia al lugar. Desprovistas de cualquier historia o detalle al que amarrarnos, sólo cielo y agua, esta serie parece dejar el tiempo suspendido,. Comparar estas imágenes casi iguales apreciando las pequeñas diferencias de las olas y la calidad del aire nos induce a un estado contemplativo. Quizás por eso se suele decir de ellas que, más que imágenes de la naturaleza son imágenes de lo sublime.

Sun intención al hacerlas era aludir a un tiempo primigenio. Hacer imágenes como las que podrían haber contemplado los seres humanos hace millones de años, en un tiempo anterior al lenguaje.

También juega con el tiempo de la representación en sus fotos de edificios emblemáticos del siglo XX, su serie Arquitecturas. Al contrario que la mayor parte de las fotografías de arquitectura contemporánea realizada por artistas, Sugimoto ha fotografiado los edificios como en un sueño. Son fotos difuminadas que dan a los edificios una presencia vaporosa haciéndoles parecer irreales. Como, además la escala y los materiales resultan ambiguos, a veces no sabemos si estamos ante el edificio o su maqueta. La intención del artista era conseguir una imagen de la idea del edificio, una imagen que bien podría haber estado en la mente del arquitecto antes de construirlo. En una ocasión, conversando con él, le pregunté por qué no retrataba a personas vivas. Con sus astucia habitual, me contestó que sí las retrataba, sólo que él lo hacía a través de los rastros que van dejando. Las fotografías de Sugimoto no registran la realidad, sino que presentan un mundo paralelo an nuestro que está regido por la mente.

Su última serie, Formas Conceptuales, Sugimoto la ha presentado como “otro capítulo de la inteligencia humana”. La serie consta de Formas Matemáticas, fotos de modelos creados para que los estudiantes pudieran entender ecuaciones trigonométricas complejas, y Formas Mecánicas, modelos usados para enseñar y demostrar algunos de los movimientos de las máquinas modernas. Sugimoto empezó esta serie pensando en las máquinas de Marcel duchamp, que aluden a la vida, el sexo y la naturaleza, especialmente en el Gran Vidrio: La novia puesta al desnudo por los solteros. En sus fotografías, las formas curvilíneas de los modelos matemáticos se asocian con la novia, mientras que las angulosas formas de los modelos mecánicos lo hacen con los solteros. Estos modelos y máquinas le interesaron porque fueron creados sin intención artística. Sugimoto afirma que “el arte es posible sin intención artística y puede ser mejor sin ella”.

Un juego nuevo de significados y asociaciones está servido.

lunes, 17 de abril de 2017

Allen Ginsberg - Aullido



A
llen Ginsberg (1926-1997), poeta estadounidense nacido en Newark, Nueva Jersey. Portavoz de la Beat Generation de los años cincuenta, cantor de la América underground y voz de vagabundos y marginados, su libro Aullido (1956) constituye una crítica furiosa contra las falsas esperanzas y rotas promesas de la historia de su país. Otros libros de poesía son Kaddish (1961), Sandwiches de realidad (1963), Noticias del planeta (1968) y Sudario blanco (1987). Sus Cartas del Yagué (1963) interrelacionadas con TV baby poems (1967) expresan con un lirismo casi místico sus sentimientos anarquistas y nacionalistas. Tuvo una participación activa en los grupos que se opusieron a la guerra en Vietnam, se asoció al Movimiento por los Derechos Civiles y dio su apoyo a todas las organizaciones defensoras de la libertad de expresión. Es reconocido además como uno de los padres espirituales del Flower Power y del hippismo, movimientos sociales que se extendieron por el mundo entero. Las minorías étnicas, sexuales y religiosas hallaron en él una voz solidaria dispuesta a hacer del compromiso una razón de vida. Fue arrestado en varias ocasiones por encabezar marchas de protesta de toda índole. Recibió premios, honores, becas, pero también fue una de las fuentes de mayor energía imaginativa de esa comunidad de mentes lúcidas conformada por los beats y el administrador de lo que muchos en tono burlón bautizaron como la Empresa Allen Ginsberg ("Allen Ginsberg Industries"), que consistía en una oficina en Nueva York financiada por él desde la cual emitía sus ‘mensajes’, pero que también funcionó como una bolsa de trabajo para muchos poetas con dificultades económicas.

Poema 'Aullido' y biografía completa del autor:
http://paginadepoesia.com.ar/escritos_pdf/ElAullido-AllenGinsberg.pdf


viernes, 14 de abril de 2017

Prólogo al libro de retratos de Eduardo Grossman



(Lo escribí por encargo de la Asociación de Reporteros Gráficos, editora del libro)
Foto: Charly García por Eduardo Grossman 

A los ojos

Los retratos de este libro nos atrapan cada vez que ocurren ante nuestros ojos. Tienen el encanto de las hazañas que se han vuelto imposibles. Son fotografías por encargo, trabajo cotidiano para diarios y revistas, ejecutado con naturalidad por Grossman, que no había hecho casi retratos y no volvió a practicarlos luego de ese periodo.

La fotografía más antigua de las incluidas, el retrato de Borges, es de 1974 y las más recientes –los de Bioy, Castillo y Pappo-, de 1993. Los conmoción política y social, la represión sangrienta, también la esperanza de la recuperación democrática y sus fantasmas, son el fuera de campo, el sobreentendido de estas imágenes.

Cada tiempo encuentra a quienes pueden contarlo. Grossman y un puñado de fotógrafos contaron el suyo. No fueron turistas de su época, estaban involucrados. Y eran dueños de un lenguaje. Hicieron su trabajo en lo que, en perspectiva, fue un parpadeo de la evolución de su arte y oficio, que hoy muere y renace ante nuestros ojos convertido en algo diferente.

La técnica analógica, por entonces casi al tope de su desarrollo, permitía capturar con calidad y deportivamente la transición de un gesto o una situación inesperada. Las tomas debían ser reveladas y luego copiadas: una serie de procesos y dilaciones separaban el disparo de la imagen. Aunque una parte de los retratos convive con los primeros tiempos del procesamiento digital de imágenes, todos ellos han quedado del otro lado de la frontera digital. El abismo que las separa no es técnico.

Ahora que todos tenemos una piel lista para la cámara, el arte del retrato ha cambiado de un modo sutil pero significativo. Especialmente en la práctica del retrato periodístico. Casi cada cual dispone de una imagen prediseñada para los medios y las redes. Imágenes que funcionan como escudos o prótesis; ready mades, alimento de urgencia para una máquina que se devora a sí misma como condición para permanecer. El aquí y ahora de los retratos de Grossman no convive con esa híperconsciencia del hecho fotográfico.

En las fotografías de las próximas páginas se percibe todavía el riesgo de las citas sin reglas, casi siempre a ciegas. La instancia del retrato periodístico era un mano a mano por lo general intenso y breve, unos minutos para fracasar o salir airoso. Uno intuye a Grossman haciendo su trabajo con convicción, se diría que con una profunda empatía con alguien que no estaba en uno u otro lado de la cámara: el otro, nosotros. Sus fotos todavía nos hablan. Nos miran.

Lejos de las versiones redundantes y clausuradas de políticos, artistas y personajes, Grossman parece captar en sus retratos las vacilaciones del ser en el momento del disparo. A veces queda impresa una chispa de duda acerca del modo de enfrentar la cámara. De pronto, las continuidades que sostienen la escena parecen frágiles. Algo les da a esas fotos la potencia de lo inacabado. Como si el futuro fuese aún un enigma o las cosas pudiesen ser, todavía, de otro modo.





Roberta Smith, reseña crítica sobre Cindy Sherman


Una artista personalísima en todo sentido, que en los últimos 35 años ha vuelto en forma consistente y provocadora la fotografía contra sí misma. Aparece aquí como un ángel vengador cada vez más vehemente, que libra una especie de guerra con la cámara, usándola para exponer lo que podría llamarse tanto la tiranía como la vida interior de las imágenes, especialmente las de mujeres, que nos bombardean y modelan a cada momento.

Con la ayuda de un conjunto siempre cambiante de vestuarios, pelucas, técnicas de maquillaje, accesorios, utilería y a veces máscaras y prótesis corporales, Sherman impulsa un agresivo juego de roles y actúa como directora de escena, destruyendo en muchos casos un léxico de estereotipos mayormente femeninos.

Sus fotografías están sesgadas de tal modo que se les ven las costuras y se hace evidente su naturaleza ficticia y construida, siempre sabemos cuál es el truco, alertados de su naturaleza real-fingida. La despreocupación tosca y visible con la que han sido ensambladas para la cámara ha expandido los límites de la fotografía estudiada, incorporando aspectos de la pintura, la escultura, el cine, las instalaciones, las representaciones, el collage y el montaje.

Esta muestra tiene sentido de la oportunidad. En un momento en que muchas obras de arte dependen, para lograr su efecto, de largas explicaciones ofrecidas por curadores, dealers o charlatanes, Sherman ha desarrollado un arte decididamente visual que permite –más bien obliga- al espectador a rumiar en libertad.

Fragmento de Sobre el arte contemporáneo, por César Aira


Mi punto de vista es el del escritor que busca inspiración, estímulo, procedimientos y temas en la pintura. Es decir, un personaje clásico, casi convencional, y casi inevitable. Un comienzo posible de la historia de la literatura, en todo caso un mito de origen, sería el del primer poema, el primer relato, como descripción o interpretación fabulosa de un dibujo o una estatua. Contarles a los amigos o a los vecinos de la caverna cómo cacé un bisonte es un simple acto de comunicación, al que la lengua es puramente funcional; pero contarles la historia que sugieren esos bisontes y cazadores pintados en la pared… eso bien podría ser un anticipo de la literatura. La mediación de las imágenes impone una distancia, y la distancia crea un espacio, en el que las palabras pueden resonar y multiplicar su expresión más allá de lo utilitario.
Como mito de origen es bastante dudoso y de todos modos ya no estamos en el origen; quizás estamos en el final. Salvo que en nuestro oficio el final, o la finalidad, consiste en llegar al origen. Y cualquier origen es bueno, si sirve. Por mi parte, encabalgado en esta épica personal y dudosa de las mediaciones, he encontrado en las derivas del Arte Contemporáneo una fuente incomparable e inagotable de fantaseos productivos, y eso desde la primera infección, que tiene fecha. Fue en el año 1967, cuando compré en una librería de Buenos Aires el libro Marchand du Sel, primera compilación de los escritos de Marcel Duchamp hecha por Michel Sanouillet. Ese libro, publicado en 1959 por las ediciones Le Terrain Vague de Erik Losfeld, traía un desplegable transparente en el que estaba fotografiado el Gran Vidrio, y se ha vuelto un valioso objeto de colección –tanto que tuve que comprarme una reedición de bolsillo para no seguir manoseándolo y poder mantenerlo en buen estado por si alguna vez quiero venderlo. De la preciosa primera edición al descartable ejemplar barato, el contenido de un libro, con toda su carga de calidad e información, puede trasladarse sin pérdida. A diferencia de la imagen, la palabra escrita no necesitó de los avances técnicos para llegar a la reproducción perfecta de sí misma.

Pero ahí interviene el fetichismo, que es la superación dialéctica de la reproducción. Y es por un fetichismo sentimental o autobiográfico que no pienso vender, por ahora, mi Marchand du Sel. A los dieciocho años que tenía cuando lo compré, yo quería ser escritor, quería escribir novelas como las que me habían acompañado desde la infancia, opinar sobre mis colegas, teclear la máquina de escribir hasta gastarme los dedos, decir cosas inteligentes, importantes, ser poeta, ensayista, ganar el Premio Nobel; además y como si todo esto fuera poco, todavía me sentía a tiempo de llegar a ser Rimbaud. Pero el hechizo de Duchamp, esa especie de fascinación fría de la que él tenía el secreto, interrumpió para siempre esos planes. Fue una intuición sin formas definidas, pero imposible de ignorar. La indefinición que la rodeaba la hacía más irresistible. Me ha llevado estos cuarenta años empezar a vislumbrar lo que había detrás de esa ensoñación adolescente, y sigo sin saber si fue exactamente lo que me propuse, o si puede haber algo exacto en el asunto, o si importa entenderlo. Creo que lo que se me reveló, a través de aquel desplegable transparente, fue la inutilidad de escribir libros, aun amándolos como yo los amaba, o precisamente porque los amaba. Había llegado la hora de hacer otra cosa. Esa otra cosa (que por lo demás ya estaba hecha y la había hecho Duchamp) fue lo que hice en definitiva, usando el disfraz de escritor para no tener que explicarme: escribir las notas al pie, las instrucciones imaginarias o burlonas, pero coherentes y sistemáticas, para ciertos mecanismos inventados por mí, que hicieran funcionar a la realidad a mi favor.

Este programa era antidiscursivo sin dejar de ser locuaz. Satisfacía a la vez el gusto por el secreto y el disgusto por el silencio oportunista, me evitaba hablar, explicar, interpretar, opinar, instruir, comunicar, pero no escribir, en tanto sacaba a la escritura del campo de la cháchara del sabelotodo y la ponía en la longitud de onda de los juegos de la inteligencia y la invención, por donde había pasado Duchamp y donde pasaba su copiosa estela, que poco después empezaría a llamarse Arte Contemporáneo.

miércoles, 5 de abril de 2017

Techno

Síntesis de las cuestiones técnicas que vimos el lunes pasado:


La mayoría aprendimos a redactar pese a las reglas de ortografía y de sintaxis. La epidermis gramatical ha hecho olvidar a veces lo que tiene que haber dentro: claridad de ideas, estructura, tono, registro, etc.
El lenguaje y por lo tanto también la escritura no es una creación arbitraria de la mente humana, sino un producto social e histórico que influye en nuestra percepción de la realidad. Al transmitir socialmente al ser humano las experiencia acumuladas de generaciones anteriores, el lenguaje condiciona nuestro pensamiento y determina nuestra visión del mundo.
(De la introducción a las Recomendaciones para un uso no sexista del lenguaje de la Unesco)
El lenguaje inevitablemente refleja una visión del mundo. También implica postular un mundo, proponerlo, en un sentido borgiano. Es imposible escribir un par de párrafos sin dejar sentada de alguna manera nuestra impresión acerca de cómo las cosas son o debieran ser.
Un ejemplo mínimo, pero sencillo de entender: el uso sexista o no del lenguaje. Si decimos que una mujer es abogado o ministro,  o hablamos de los escritores cuando queremos referirnos a escritores y escritoras.

Ejemplos de reemplazo de un lenguaje sexista por uno que no lo es:
El hombre o los hombres
Los hombres y las mujeres, la humanidad, las personas

Los médicos y las enfermeras
El personal médico, el personal de salud

Por supuesto, el lenguaje también debe ser respetuoso o no agresivo en cuestiones de raza, salud, preferencias sexuales y en general en todo aspecto del que se pueda inferir una discriminación o superioridad implícita.

En marcha:

Una comunicación escrita es como un territorio extenso y desconocido que te contiene a vos, a tu lector o lectora, a tus ideas, tus propósitos y todo lo que puedas hacer. Lo primero que debés hacer como escritor es explorar ese territorio. Tenés que conocer las leyes de la tierra antes de empezar a escribir el texto”.
 (Linda Flower).
Enfrentar los bloqueos:
La idea del bloqueo produce el bloqueo. El miedo a la página en blanco. La falta de concentración. Es posible que no encontremos ideas, que no nos gusten o que no tengamos muy claras las circunstancias que nos incitan a escribir.
Explorar las circunstancias:
Una situación determinada nos empuja a escribir de manera más o menos consciente. El escrito será una respuesta a una circunstancia planteada. Empecemos por poner esas circunstancias blanco sobre negro.
Respondernos algunas de estas preguntas:
Qué quiero conseguir con este texto.
Cómo quiero que reaccionen los lectores y las lectoras.
A quién o a quiénes les estoy escribiendo.
Puedo formular en pocas palabras mi propósito?
Qué sé de las personas que leerán el texto. Qué impacto quiero causarles.
Qué saben de mí los lectores y lectoras, qué quiero que sepan de mí.
Cómo será el texto que quiero escribir
Largo/breve
Qué tono quiero adoptar
Lo voy a dividir en partes?
Cómo lo imagino

Estas cuestiones pueden ser pensadas o en caso de “bloqueo grave” desarrolladas por escrito. Su función es simple: los bloqueos normalmente responden a una imagen desenfocada de todo este marco del escrito. Comenzar a definir y ordenar ese marco de necesidades de comunicación, ideas, contexto y todo lo demás, es casi lo mismo que empezar a escribir.
Por supuesto, también existe el hábito. Y sobre todo, la falta de hábito. Sería fantástico escribir a diario o casi. No sólo como gimnasia o entrenamiento del acto de escribir. También porque apuntaremos y desarrollaremos ideas que tal vez no hubiésemos tenido jamás si no nos deteníamos a escribir. Por eso recomiendo tener a mano un cuaderno o libreta de notas. Háganlo por favor al menos mientras compartamos este taller.
Los mapas de ideas o árboles de ideas o ideogramas, también son útiles para arrancar sin dar demasiadas vueltas. Se trata de apuntar en el centro de una hoja la idea central de lo que nos ocupa y encerrarla en un círculo. Luego iremos uniendo otras palabras en círculos, palabras o conceptos que asociamos con esa idea central. E iremos uniendo las palabras relacionadas entre sí, mientras dibujamos una forma que de algún modo captura nuestra idea y sus resonancias. Este es un material excelente para empezar a escribir, entre otras cosas porque esa interfaz sirve para poner a trabajar juntos a los dos hemiferios del cerebro, especialmente al derecho, menos lineal, más creativo, que suele quedar relegado durante la actividad de escribir.
Escribir no es sólo el trabajo de bajar las ideas a una forma que podemos compartir fácilmente, digamos un procedimiento de algún modo análogo a subir una foto a una red social. La escritura es un instrumento para desarrollar ideas.

TP3: Texto e imagen fotográfica


 El tercer trabajo práctico será un proyecto que incluya texto e imágenes fotográficas. Igual que el segundo TP (texto de obra en primera persona) tendrá calificación. La fecha límite de entrega: lunes 29 de mayo.
No les pido una extensión determinada. Las fotos no necesariamente deben ser tomadas por el autor del proyecto. El texto, sí.
El texto puede referirse a las fotos. Pero también pueden texto e imágenes referirse a una tercera cosa, ya sea el objeto de una investigación, de un artículo periodístico o el motivo de un ensayo autoral.
Como les conté el lunes pasado, el plan es que produzcan un contenido con entidad, algo que idealmente vaya un poco más allá de la necesidad de aprobar Escritura.
Los trabajos que les mostré el lunes (por ejemplo Tracey Emin!) apuntaban a señalar qué lejos están los límites de un trabajo de este tipo. Pero un trabajo más convencional, que esté bien ejecutado, tendrá los mismos méritos a efectos de la calificación.
Ejemplos de géneros o categorías posibles para este TP: contenido periodístico, trabajo documental, investigación académica, texto de obra que incluya la obra sobre la cual se basa el texto, obra artística con soporte de texto escrito e imagen fotográfica, contenidos híbridos, contenidos desarrollados ad hoc para plataformas virtuales (siempre habrá que entregar el trabajo en papel, el papel puede incluir enlaces o links).
Recuerden que el proyecto puede ser breve, puede ser incluso la estructura y contenidos mínimos de un trabajo en tránsito. El tiempo no es mucho, por eso mismo creo que lo mejor es concentrarse en la idea y hacer luego algo acotado donde se alcance a ver la idea, la estrategia y el estilo del texto. Buena suerte.
Estoy a disposición para las dudas o consultas.
El díptico pertenece al ensayo Casting, de Marcel Antelo, publicado en Anfibia en compañía de un texto de María Mansilla y Marina Luz García
http://www.revistaanfibia.com/cronica/tribilin-mi-mama-me-mima/